Generaciones más o menos perdidas

¡Si pudiera uno echar la culpa 

de todo al capitalismo!

John Dos Passos

1

   Antonio Orejudo parece un tipo bastante juguetón. Como escritor, quiero decir, que no lo conozco en persona. Aprovecha sus relatos para hacer referencias a personajes y situaciones reales, confundir un poco a los lectores y, en medio de ese toque divertido, poder darte con el mazo cuando estás mirando a otro lado. Ya ocurría, desde luego, en Fabulosas narraciones por historias, donde se mezclaba el mundo de los artistas de los años veinte con turbias e hilarantes historias de amor y rivalidad, Juan Ramón Jiménez y Ortega incluidos.
   En su última novela, Los cinco y yo, ese juego llega hasta el propio nombre y personalidad del narrador, Toni, los de algún compañero de colegio o de facultad (Eduardo Becerra y Rafael Reig) y la carrera de la escritora de literatura juvenil Enid Blyton. No le faltan razones ni al título ni a la atención prestada a esos libros para adolescentes. Realmente las historias de Los cinco fueron un éxito monumental, bestseller juvenil desde los sesenta. Un éxito, además, que, como asegura el narrador, fue "el único placer de nuestra infancia que nuestros hermanos mayores nunca experimentaron antes" (p. 23), una marca generacional como podría considerarse La bola de cristal para los críos de los ochenta. Hasta yo, que soy más de esta y de El barco de vapor, leía los ejemplares viejos de mi padre y mi tía y recuerdo perfectamente el estante de la biblioteca municipal con toda la colección completa, algo raída y manoseada. Los leía sobre todo en el pueblo y en verano, un ambiente que encajaba muy bien con aquellas aventuras de secretos, misterios y tesoros escondidos donde nunca pasaba nada grave. Un ambiente ideal, salvo porque el río Cega difícilmente reemplazaba a la costa británica.

2

   Los cinco son trascendentales en el relato porque despiertan la vocación del narrador, lo absorben en la lectura y lo condenan a estudiar filología ya en los ochenta (no sin antes pasar por la mecanografía, qué recuerdos...):

Saber escribir a máquina con los diez dedos a la velocidad del pensamiento sin la distracción del teclado me resultó muy útil cuando empecé a dedicarme a la literatura, la vía que nos quedaba a quienes  no teníamos dinero ni energía para levantar un cortometraje en Súper 8 ni talento para tocar un instrumento musical (p. 111).

   Ese Toni que quiere ser escritor de manera algo precaria se alía con Reig (el compañero de facultad "real" de Orejudo) para perpetrar todo tipo de artefactos literarios, incluida una revista a la que llaman Cinco. Vaya por dios. Ahí vuelcan los sueños y veleidades literarias de toda esa generación, que llega tarde a todas partes, sueños que, sin embargo, no se cumplen. De tal forma que, en una reunión de antiguos compañeros:

Había en el aire una sensación de frustración. Incluso los más afortunados nos sentíamos defraudados por nuestra propia vida, por la diferencia entre lo que un día habíamos esperado de nosotros mismos y lo que finalmente habíamos resultado ser (p. 100).

   Porque no es que les haya ido especialmente mal, sobre todo a Toni desde que aprendió algunos trucos sobre inversiones en bolsa (risas). Pero algo falla. Toni se convierte en un profesor sin ilusión ninguna y otros pasan a la empresa privada, con trabajos moralmente sospechosos y ninguna posibilidad de salirse del tiesto. En varios momentos de la narración, el propio Toni reconoce su falta de voluntad (o de pericia) con afirmaciones repetidas como esta: "pensé escribir algo incendiario sobre esto, pero al final no lo vi claro y lo dejé" (p. 98).
   En medio de esa mediocridad destaca, sin embargo, el repentino éxito de Reig, el que consigue por fin el mayor prestigio literario, petarlo justo después de una cura milagrosa de su principio de Alzheimer, tal vez el momento más divertido de toda la novela. También es absolutamente delirante el congreso de especialistas de Los cinco y su correspondiente Fundación sin ánimo de lucro, así como el paródico Fiveday, al que Toni también acude. Y de congresos delirantes sabe bastante César Aira, con el que Orejudo no deja de coincidir en algunos aspectos.

3

   Con el libro de Reig, mencionado desde el principio del relato pero glosado extensamente en su segunda mitad, Orejudo recurre a un pequeño bucle cervantino: los personajes de Blyton saltan al libro exitoso de Reig, titulado After Five, y, de ahí, a la narración de Toni, que nos resume su contenido alegremente en este relato que es el último libro que acaba de escribir y que está haciendo especialmente para nosotros. Toma ya.
   Pero, aparte de jugar con esa historia "real" de la vida del autor y sus compañeros o de recordarnos aquellas tardes de lectura veraniega en plan vintage, la facultad, el barrio o la EGB ¿tiene algún sentido el relato?
   Es cierto que al acabar la novela uno tiene la sensación de que se ha divertido mucho, incluso de que se ha reído de verdad, lo que, hablando de un libro, ya es mucho decir. Pero, también, la de que en el fondo es una historia triste. ¿Por qué?
   Consecuencias de la ironía, tal vez. La ironía con que uno mismo se ve en el espejo, la única salida para esquivar la humillación y frenar al borde del desencanto. Inteligentemente, Orejudo nos ofrece no solo una imagen risible y exagerada de sí mismo y de sus compañeros, sino que, al parafrasear el supuesto libro de Reig, incorpora las historias desgraciadas y algo ridículas de sus héroes de la infancia: Dick, Julián, Jorge, Ana y el perro Tim pasan por frustraciones aún peores, desde combatir en las Malvinas a engancharse a la heroína o comprobar que su boyante empresa sostenible es una farmacéutica que no respeta ni sus propias normas.

4

   El propio Orejudo habló en las entrevistas en las que presentó este libro de que la suya es, en cierto modo, una generación insignificante, pues no se ha atrevido a discutir a sus mayores, ha sido cobarde y complaciente, y cuando todo ha saltado por los aires la han pillado fuera de juego. Puede que algo parecido rondara la mente de Gertrude Stein cuando llamó precisamente "generación perdida" a ese grupo bastante heterogéneo de escritores estadounidenses que pasó por su casa de París para convencerla de que eran genios incipientes mientras saltaban de tertulia en tertulia y de fiesta en fiesta.

   Eso de estar perdido puede que se refiera simplemente a una sensación de decadencia, una falta de esperanza o ambas a la vez. Algo que no es difícil imaginar en unos años veinte, los de Hemingway, Fitzgerald, Dos Passos, etc., mucho más cerca de los "salvajes" o "violentos" del título de la película de Cagney que de los felices o locos que tantas veces se han citado. Valga de ejemplo para esta visión tan amable y ligera la película Midnight in Paris, de Woody Allen. Comparadla con la de Walsh, Cagney y Bogart. Mientras, las obras publicadas, tanto en Europa (Roth, Walser, Pessoa, Joyce) como en América redundan en la idea de una época bastante incierta, violenta y hasta cruel.

   De hecho, la casualidad y el trabajo me han llevado últimamente tanto a El gran Gatsby, de Fitzgerald, como a Manhattan Transfer, de Dos Passos, y a Especulación, de Thomas Wolfe, y la verdad es que de ellas no se puede extraer ninguna visión positiva sobre aquellos años. Las dos primeras, publicadas en 1925, anticipan el desastre del 29 desde dos puntos opuestos: la alta sociedad de Long Island y los obreros y gente corriente de Manhattan (estibadores, camareros, periodistas, actrices, abogaduchos, repartidores...)

   Ambas novelas, tan diferentes en su estilo y estructura, coinciden en su significado: la prosperidad es tramposa, pues solo gana el oportunista y quien contraviene la ley y la moral; y la felicidad, inalcanzable.

   Especulación, publicada en 1934, ratifica, a posteriori, cómo funciona la ambición incluso en un lugar apartado y sin importancia. El protagonista vuelve allí después de veinticinco años y sin el aura del triunfo que su puesto de profesor nunca infundirá a los habitantes de su pueblo natal. Allí todo el mundo parece haberse vuelto loco, invirtiendo cifras asombrosas de dólares en levantar calles y edificios con las supuestas ganancias de la venta de una finca aún no cobrada que, a su vez, el comprador ya había vendido por un 50% más. Ya sabemos cómo acabó aquello:

Corría ya el mes de julio de 1929, el año fatal que trajo la ruina a millones de personas en todo el país. Pero aún entonces estaban ebrios de triunfos imaginarios, lanzando gritos y empujones entre el tumulto polvoriento de la batalla, sufriendo la derrota justo donde creían que el triunfo sería aún más grandioso, al punto que el panorama desolador y yermo de su ruina no aparecería con claridad ante ellos hasta varios años más tarde.

y 5

    John, el protagonista, se irá de ese pueblo que ahora está irreconocible y que terminará desfigurado por la burbuja que absorbe todo (menos el cementerio). Manhattan Transfer termina con la partida de un barco, Jimmy Herf en la orilla de Nueva Jersey con tres centavos en el bolsillo y haciendo autostop. Nick Carraway vuelve al Medio Oeste tras el entierro de Gatsby huyendo de la mezquindad, impresionado por la envidia y la corrupción.

   La ilusión de los habitantes de Boom Town o de Manhattan,  las aspiraciones de unos jóvenes escritores en la España de la transición e incluso las ambiciones de unos adolescentes privilegiados de la Inglaterra de posguerra se fueron al garete. Y si ni siquiera los personajes de ficción cumplen sus sueños, ¿qué futuro podemos esperar? ¿Escapar, disimular, consentir, huir, vagar?

   Miramos a los demás a través de nuestro propio espejo y este nos devuelve imágenes que no nos gustan: la nuestra, la de nuestros contemporáneos. ¿Será entonces que cada generación tiene ese mismo sentimiento de impotencia? ¿Y qué pasa con la nuestra?
   Dice Orejudo que es inútil mirar al pasado con nostalgia. Tiene razón. No debemos ser indulgentes con nuestros propios errores. No debemos mitificar nuestro pasado, ni siquiera a aquellos personajes que nos maravillaron. Si no, corremos el riesgo de acabar sin hacer nada, de quedar sin respuesta ante futuras y pasadas debacles. Hay que mirarse en el espejo. Por mucho que duela. Que no nos quede la sensación de que, como las de los Cinco, las nuestras hayan sido unas vidas perdidas. A pesar de aquellos veranos felices.

El escritor, la imaginación y el premio

Lo puramente imaginario no existe,

Albert Camus

1

    ¿Y si el sueño se hiciera realidad? Cualquier escritor o escritora, por mediocre que sea, habrá soñado alguna vez que lo reconozcan por su nombre y que le den un premio, tal vez el mayor posible. Ya veo que no os lanzáis a tirar piedras. Pecados de adolescencia, supongo. El caso es... ¿de dónde viene un escritor?; ¿cómo se hace? Pero también ¿de dónde salen sus obras?; ¿y las ideas?; ¿cuál es “la parte inventada”? ¿En la literatura se imagina, se copia, se exagera, se traslada o se imita?

    Estas preguntas articulan la película El ciudadano ilustre, que representa el viaje de un reciente y, por supuesto, aclamado premio Nobel de Literatura al pueblo miserable y recóndito de la provincia de Buenos Aires donde nació y vivió hasta los veinte años: Salas. Algo que podría sonar idílico, pero que no lo resultará. Ese viaje, núcleo de la película, aparece enmarcado entre un prólogo en el que el protagonista, incapaz de crear varios años después del premio, siente el impulso de volver a sus orígenes, y un epílogo en el que presenta su nueva novela como el relato del viaje que él mismo supuestamente ha realizado.

    Esa es la clave. ¿Supuestamente? Sí, porque, a pesar de una puesta en escena realista y simple su interpretación es confusa: ¿fue verdaderamente al pueblo?; ¿soñó el viaje?; ¿lo inventó?; ¿lo exageró? Las imágenes que hemos visto ¿son su viaje real, su sueño o su nueva novela (con todo lo que la ficción implica)? En todo caso, un reto complicado en la idea, pero llevado al guión y la imagen de la forma más sencilla y efectiva.

2

    El ciudadano ilustre comienza con una ocurrencia más que meritoria: simular la escena en la que se concede por primera vez el premio Nobel de Literatura a un argentino. Un momento comparable a la aparición del lehendakari negro en Airbag. Ahí está toda la ironía de la nación que siempre se creyó más culta de toda Latinoamérica tomándose en broma sus propias frustraciones de civilización europeísta y occidentalizadora. Solo por esa idea la película vale la pena.

    Pero ¿quién es ese primer argentino, un tal Daniel Mantovani, ganador de semejante honra? La película nos lo presenta como un estereotipo del intelectual latinoamericano (y argentino) emigrado a Europa que ha conseguido éxito con sus novelas (o sus artículos, sus clases, sus conferencias, sus colaboraciones...) y mantiene una pose descreída del mundo, incluso después de haberse hecho millonario y famoso (o por eso mismo). Tan famoso que en su propio pueblo, tras treinta y tantos años sin saber de él, lo invitan a representar su papel de prócer y recibir los halagos y parabienes dignos de su categoría. Así que decide aceptar.

    A partir de ahí la historia se hace deliciosamente ambigua. Por un lado, el protagonista sufre una terrible cura de humildad. Todo lo que encuentra en su pueblo es exactamente tan zafio, hortera e ignorante como ya sabía, aunque tal vez no lo esperara. Precisamente las escenas mantienen un calculado equilibrio entre el desprecio y el encomio, el ridículo y la ternura. Casi hasta el final.

El prócer entre los bárbaros

    Por otro lado, él mismo sabe que todo lo que ha conseguido crear no es más que la versión corregida, aumentada y efectista de lo que conoció en ese mismo pueblo durante veinte años, justo cuando se fue para no volver... hasta ahora. No ha sido más que el civilizado que cuenta la historia del bárbaro, el intelectual que desde su atalaya cree interpretar mejor que nadie el significado de los actos de los demás, de la vida de todos. ¿Tenía razón?

    Por eso los brutos se rebelan contra su prócer. Llegan a abuchearlo, tirarle huevos, insultarlo... Se dan cuenta de que el prócer nunca dio una imagen positiva del pueblo, aunque fuera falsa. Tal vez todo el mundo necesite alguna vez imaginarse mejor de lo que es para aspirar a serlo y las novelas de Mantovani no hacían más que redundar en su desgracia.

    No hay nada deslumbrante en esta película. Seguramente porque no debe haberlo. El guión juega delicadamente con el estatus de la ficción pero, curiosamente para una película, a partir de la literatura, no del cine. La metaficción es la de la película con respecto a la novela que nunca vamos a leer. En este juego todas las escenas resultan tan escuetas como sugerentes, pues están sucediendo a la vez en varios planos: el mundo de la literatura, la vida del escritor-protagonista, su última novela y su imaginación. Este irónico viaje a los orígenes puede interpretarse en estos cuatro planos o mezclarlos como uno quiera. No me digáis que no es interesante.

3

    Entonces, ¿cómo funciona la imaginación? Aunque a menudo se la relaciona demasiado con la fantasía, imaginar, igual que en el caso de la película, no supone inventar mundos fantásticos, seres, objetos ni palabras mágicas; ni siquiera simular el pasado o el futuro. La ficción se crea a partir de lo vivido y observado. Nada surge de la nada. La imaginación, en el fondo, no es más que la capacidad de figurarse situaciones y de creerse otros. Así que todo eso suele suceder muy cerca de quien escribe la historia. 

   De hecho, los únicos relatos de ciencia-ficción o fantasía interesantes son los que revelan su relación con lo ya existente. Porque la imaginación más perturbadora no es la más exuberante, sino la que introduce en nuestra propia realidad monstruos posibles. Y, creedme, estos sí que acojonan.

    De esto trata precisamente Guardar las formas, el libro de relatos publicado hace meses por Alberto Olmos, de quien ya había hablado aquí. Todo pasa cerca de ti, escritor, lector, por inquietante que sea. Lo único necesario para contarlo es encontrar una voz que lo haga. Una voz imaginada, claro. Y en un libro de relatos con un requisito esencial: una para cada historia. De ahí su riqueza literaria y su posible torpeza también. Su riesgo.

4

   El libro está compuesto de situaciones inquietantes pero muy corrientes: alguien que se queda sin llave para abrir la puerta de casa, una cinta de vídeo sin rebobinar, manuscritos guardados sin publicar, llamadas en las que no se dice una sola palabra, botellas que no están donde deberían, vecinos que dicen que han ganado la lotería, la manía de observar ventanas desde la calle, una niña asustada por un perro... Vamos, que a priori no llaman la atención. ¿Cómo lo consiguen? ¿Cómo se transforman en historias?
   Pues siguiendo dos sencillos pasos:

1.  Añadir a cada situación un elemento que resulte perturbador: la puerta que no se abre está cerrada por fuera y no es la de tu casa, los manuscritos son de tu padre muerto, quien deja la cinta sin rebobinar es el novio de tu hermana, la niña asustada es tu hija, a quien Adela no habla es a su madre.
2. Elegir el punto de vista y el narrador adecuados para que la historia vaya avanzando al ritmo pretendido y su misterio no se desvele antes de tiempo o, precisamente, para que todo quede sugerido u obligar al lector a situarse donde se siente incómodo, del lado del criminal, por ejemplo. Así, el que envidia a los agraciados del sorteo, el amante encerrado, el hermano discapacitado, el hijo del escritor inédito o tú mismo, viajero morboso, son las voces de estos cuentos.

    Inventarse el narrador es el trabajo más difícil para cualquiera que escriba. Quien lo probó lo sabe. Solo hay una forma "perfecta" para cada historia tal y como el inventor la ha concebido y todo depende de esa voz. Ahí está el misterio de la ficción y de la literatura en general. Si este paso no sale bien, todo se va al traste, nadie se pondrá (literalmente) en situación y el relato será un fracaso o algo completamente insulso, que es lo mismo.
   El propio Alberto Olmos ha insistido varias veces, también hablando del último Nobel, precisamente, que para ser escritor hay que currárselo. Hay que inventar, imaginar, crear algo. No es algo que pase en veinte minutos. Olmos reivindica a los escritores profesionales porque cree que la literatura no es la misma si pasa de profesión a ocio.
   Esta discusión da para otra entrada. Pero lo que interesa ahora son los relatos de Guardar las formas. Un ejemplo perfecto de cómo se crean las historias, por modestas que parezcan. Y de cómo pueden jugar con el miedo, el resentimiento, la envidia, el amor, la nostalgia o la locura hasta que el golpe te alcanza, el crimen sucede o la historia estalla. Y es bastante duro a veces. Valgan para ello "VHS", "Por dentro", "768.786 euros" o "Tantas veces criminal". Leedlos.

5

   En las novelas la imaginación está aún más restringida. En ellas es mucho más difícil sostener la ilusión de un mundo fantástico. Por ello tal vez las mejores estén tan apegadas al suelo, al escenario reconocible y habitual de las vidas que comprendemos.
    El realismo, visto así, sería como el grado cero de la imaginación. Y nada más realista que la historia de un barrio de tu ciudad, de personajes cercanos y situaciones contemporáneas. Este es el punto de partida de Lainmensa minoría, de Miguel Ángel Ortiz: adolescentes de la Zona Franca de Barcelona durante el 2010 y 2011. ¿Será que en ella no hay imaginación?

    Jugadores de fútbol que nunca llegarán a profesionales, alquileres, hipotecas, separaciones, trapicheo, mercadillos, asignaturas suspensas, líos y noviazgos, calles feas, veranos bochornosos, Extremoduro, trabajos mal pagados, casi miserables, desahucios... Es decir, la vida de la inmensa mayoría de jóvenes que no suele salir en las novelas.
   Así que el propósito está claro: no será épica, pero la historia de estos chicos (y de tantos otros) merecerá la atención de alguien, al menos de Miguel Ángel y sus lectores, igual que Mark Twain y Dickens hicieron con sus chavales cuando la literatura se ocupaba, también, de otras cosas. Puede sonar ingenuo y hasta decimonónico, en efecto, aunque no es algo que el cine no siga intentando algunas veces (si leéis esto, futuros directores, ya podéis ir comprando los derechos).

y 6

   Debe haber algún truco: inventar una historia que precisamente es la misma que podía haberle ocurrido a cualquiera. ¿Para qué? ¿Imaginar los detalles de la vida de cuatro amigos entre los quince y los dieciséis? ¿Lo que hacen en el instituto, en la calle, en el parque, en el bar de la esquina? ¿Sus conversaciones, partidos, discusiones y preocupaciones? ¿Dónde está su interés?

   La respuesta es sencilla: M.A. Ortiz no quiere que se pase de largo. Estos años duros tienen su historia y el Retaco, el Chusmari, el Peludo, el Pista, Laia, Mari Luz y hasta el Legis son parte de ella, aunque los haya inventado. La historia de un país hundido es también la de unos chavales intentando mantenerse a flote. Qué ironía. Como ganar por primera vez un Mundial en semejantes circunstancias.

   El Retaco cuenta su vida sin pretensiones. Vemos lo que pasa en su barrio, a sus amigos, a él. No es una historia bonita ni espectacular. No puede serlo. Y, sin embargo, vale lo que toda una vida metida en cuatrocientas páginas. Eso es, en el fondo, una novela. Se pongan como se pongan.

    El "truco" nos lo explica Camus: el artista, ante la realidad, siempre muestra "un mínimo de interpretación y arbitrariedad", la transforma con su lenguaje y redistribuyendo sus elementos; es ese "estilo" el que "da al universo recreado su unidad y sus límites" (El hombre rebelde. Rebeldía y arte).

  O sea, que siempre damos nuestra versión del mundo sin podernos librar de él. Hasta cuando nos creemos otros y nos imaginamos una vida distinta, un relato alternativo. La ficción es la eterna expresión de esta paradoja. Bendita sea. O como dice el Retaco:

Las letras del Robe eran únicas porque hablaban de lo que él llevaba dentro. De lo bueno y de lo malo. Contaban su historia. Porque todos somos las historias que podemos contar, y solo podemos contar las que tenemos dentro. La nuestra hablaba del barrio porque nos habíamos criado en sus aceras.

El último libro

1

   El último libro de Rodrigo Fresán es el último libro. No el más reciente, sino el último libro posible. No es que se haya retirado ni es una obra póstuma. No es que sea producto de la vejez, la enfermedad o la desesperación (por lo que sé Fresán sigue viviendo con normalidad en Barcelona y va a cumplir 52). Parece, simplemente, que ya no queda más. Al terminar de leerlo viene esa sensación: ya está; se acabó.

   No sé si recuerdan, pero eso también ocurría, de cierta manera, con Alabanza, de Alberto Olmos, en la que se anticipaba el final de la Literatura Entendida Como Tal. Así que el tema no es baladí. O, al menos, me parece una coincidencia significativa. En ambas novelas el protagonista es un escritor que ya no escribe, agotado artísticamente y ahogado por la parafernalia del mundo editorial (la industria, más bien) y el campo literario. Algo apocalíptico, desde luego. ¿Real? Ya veremos.

   Si bien en la novela de Olmos el relato contiene una trama mucho más reconocible, con pocos pero algunos determinantes sucesos de la vida de ese escritor (Sebastian) y su pareja, se suma otro elemento en común muy interesante: el pasado, los recuerdos, todo aquello que ha hecho de cada uno lo que ahora puede reconocerse. Se observa en ambos, pues, una especie de determinación: uno escribe por algo, porque algo lo ha convertido en escritor más allá de la definición sociológica del término. Es decir, un escritor es alguien que escribe porque se ve encaminado a ello.
   Parece un concepto de vocación romántica, ¿verdad? Pues un poco sí, pero no tanto. Es romántico en cuanto que no es razonable ni se valora en términos profesionales, económicos, intelectuales o morales. Pero hasta aquí. Porque tampoco es una misión. Estos personajes no son escritores porque crean que deben serlo, porque piensen que hay una necesidad social o una capacidad de intervención sobre el mundo. Son conscientes de que esa función de la literatura hoy en día resulta nostálgica. Pero escriben. En buena parte para explicarse a sí mismos. Y, además, por alguna extraña razón otros (nosotros) lo siguen leyendo.

2
 

   Pero la solución literaria a planteamientos tan semejantes en autores de estilo, formación, edad y circunstancias tan diferentes es, lógicamente, muy distinta. La de Olmos ya fue comentada en una entrada anterior. La de Fresán, como suele ocurrir con el resto de su obra, ni siquiera es una novela al uso. 

   La parte inventada es un libro escrito, como Mantra o La velocidad de las cosas, por acumulación y no por descarte. Uno de los rasgos más característicos de la narrativa de Fresán es precisamente la  construcción de un libro a partir de materiales dispersos que, sin embargo, van reconociéndose como partes de algo que es más una idea que una historia. ¿Cómo lo hace? Repitiendo motivos, trazando autorreferencias y alusiones, fundando lugares (como Canciones Tristes) u objetos insólitos, elevando la anécdota a dimensiones míticas (una nevada, una playa, una piscina, una noche que duran decenas de páginas, que se convierten en El Relato). Todos ellos elementos que, a través de digresiones, conforman más un mapa sentimental que geográfico o temporal. Fresán da cuenta de estados, no de argumentos (y mucho menos de procesos históricos). Su estética se parece a la de las interminables canciones de Dylan que cierran algunos de sus discos (Desolation Row, Sad-Eyed Lady of the Lowlands, Highlands...), más cercanas a la construcción de un símbolo que a la narración.

3

   El relato, como en las obras citadas, es mínimo y, además, aparece desmenuzado (deconstruido sería el término más cool) en cada una de los cinco capítulos de la parte central, más uno introductorio ("El personaje real") y otro final ("La persona imaginaria"). Aunque empieza por el principio, claro. Y el principio es la anécdota de El Niño, que casi se ahoga en la playa mientras sus padres discuten sobre el nombre de la que será su hermana en la arena. Pero no se ahoga. Y El Niño que se convertirá en El Escritor desde entonces es distinto y hará algo distinto, porque:

El Niño se ríe, pero no con risa sino haciendo un ruido raro, fuerte. La risa única y nueva [...] con la que se ríe alguien que ha ido y regresado desde muy lejos. [...] La risa de quien ha vuelto de la muerte y ha vivido para contarlo, para pasarlo en limpio y, entonces, alterarlo, mejorarlo, añadiéndole la parte inventada. La parte inventada que no es, nunca, la parte mentirosa, sino lo que realmente convierte algo que apenas sucedió en algo como debió haber sucedido. Algo [...] mucho más auténtico y valioso y puro que la simple y vulgar y a menudo tan poco ocurrente y desprolija verdad. (pág. 52) 

   Y todo el libro arranca de aquí, de esta sensación de que la ficción y la vida están realmente intrincadas y que un escritor, al menos un tipo de escritor como los personajes de Fresán y Olmos,  no puede obviar esta circunstancia, sino que, de hecho, gran parte de lo que invente partirá de ahí. Y esta nueva definición de inventar en el párrafo citado es absolutamente pertinente para ello.

4

   Y después del niño, del personaje real, la parte central del libro empieza con un capítulo en el que un joven periodista aspirante a escritor (El Chico) va a la casa de El Escritor, que ha desaparecido, enviado por el editor de las obras de este para aprovechar el morbo mediático de la situación rodando un documental y acompañado de la sobrina del mismo editor (La Chica), que es fan incondicional de aquel. Resulta que, por fin, después de un tiempo sin historias, "el Escritor se ha convertido en, sí, una buena historia". Así que andan compilando información sobre él, por lo que una buena parte del capítulo consiste en el compendio de sus declaraciones en entrevistas: sobre escribir, escritores y referencias (la música de A Day in the Life de The Beatles, 2001, Vonnegut, Dylan y, por supuesto, Tender Is the Night, de F. S. Fitzgerald).
   Hay tiempo y espacio (en el libro siempre lo hay) para incluir la historia delirante de La Hermana Loca de El Escritor, Penélope. La historia de cómo se casó con un miembro de una absurda familia rica, los Karma, y cómo convivió con ellos mientras su marido estaba en coma.
   Y después aparece el hombre solo, protagonista del siguiente capítulo, un escritor en la sala de urgencias de un hospital pensando en las historias que aún no escribió mientras le angustia la posibilidad de que todo se estropee, de que ya esté mal. Y muera. Y todo acabe.
   Y un largo capítulo más sobre la relación entre los Murphy (Sara y Gerald) y la novela de Fitzgerald Suave es la noche. Los Murphy descubriendo que la parte de su historia inventada en la novela era más hermosa y explicaba mejor su vida que la realidad, una realidad, la de Fitzgerald también, y la de su mujer, y la de su hija, mucho menos brillante y tierna. Tal vez sea esta digresión el ejemplo menos autorreferencial del tema clave de todos los relatos: de qué es capaz la ficción, en qué consiste, para qué sirve. No es un ejemplo bonito precisamente. Si la obra es lo único que se salva, alguien debería preocuparse.
   En el siguiente capítulo toma protagonismo un antiguo novio de Penélope, Tom Vader, hombre separado y con un hijo, Fin, al que ve de vez en cuando pero con el que comparte dos de los motivos hipnóticos del relato: Pink Floyd y las series de ciencia-ficción relevan a Fitzgerald.
   Y en el siguiente serán The Kinks y volverá El Chico, pero esta vez con Tantor, un amigo suyo, en un relato puramente repetitivo, un ensayo de variantes de situación narrativa que comienzan por "mientras tanto, otra vez, bajo las escalinatas del museo..." Aquí la historia se hace cúmulo de tentativas que lo único que llegan finalmente a contar es cómo El Chico conoció a El Escritor.

5

   Pero hasta un relato desmesurado necesita un cierre, sí, un cierre más que un final, pues los pocos rastros de una trama que el lector va encontrando apenas dibujan un mapa congruente de personajes y relaciones.
   Y al final vuelve El Escritor. Pero antes de haber desaparecido. Cuando quiso desaparecer desintegrado en el colisionador de partículas del CERN después de intervenir en uno más de los aburridos debates sobre libro digital o de papel en una aburrida feria del libro europea a la que solo le invitan por un limitado prestigio. El de quien ya no vende apenas libros y al que ya no se le ocurre nada. Un tipo de prestigio que nos suena, ¿verdad?
   Estallar en el CERN habría sido un final tan sci-fi...
   Y, claro, El Escritor, durante su viaje en avión y su estancia en la feria, va recordando todo lo que piensa sobre la literatura. Y ve que, como él, también se está agotando. Que ya no tiene sentido "su cada vez más desgraciada vocación" porque "ahora, también, para ser escritor había que cantar y bailar y actuar". Que "el animal lector ha alcanzado su cenit evolutivo y rebota ahora contra la cúpula de su perfección y límite y marcha atrás, hacia una suerte de involución disfrazada de mutación high-tech". Esto es, que las nuevas tecnologías están cambiando el ritmo y la soledad necesarios para leer y acabando con "la forma en que se ocurren las ideas". Que poseer miles de títulos digitales en un dispositivo o compartirlo todo instantáneamente como si fuera trascendente no es más que banalizarlo. Y lo banal no es nada. Que se ve obligado últimamente a "distraer el miedo que cada vez asustaba menos de pensar que tal vez no haya más que poner por escrito, que todo fue puesto, y que lo siente mucho si no fue suficiente". En otras palabras, que después de este libro no venga ninguno más.
   Un verdadero apocalipsis.
   En el que hace falta, también, un antagonista, un trepa, un antiguo admirador convertido en figura de enorme éxito, componedor de best-sellers, que, en esa misma feria, le revela la clave de la supervivencia del escritor a partir de una táctica sencilla: hacer que el lector se sienta inteligente. Y, para ello, todo lo que hace El Escritor no sirve porque "la gente se pone nerviosa si cuando lee descubre que escribir es difícil".
   Entonces, ¿para qué insistir? Y El Escritor encuentra el principio en las primeras palabras que un niño escribe al volver de la playa en la que casi se ahoga.

En la lectura, de André Kertesz

6

   Fin del círculo: el final es el principio y viceversa. Porque, se comprende:

Las situaciones más trascendentes ocurren en el pasado pero recién suceden en el futuro, cuando somos verdaderamente conscientes de su importancia, influencia y peso sobre todo lo que vino y vendrá. (pág. 49)

   Y, además:

Toda ficción es finalmente y en principio autobiográfica porque le sucede al escritor, porque es parte de su vida real. (pág. 473)

   Y, claro, ¿cómo no pensar en las partes del propio Rodrigo Fresán repartidas en el niño que va a la playa con sus padres, se pone a escribir, aprende a contar mientras trabaja en un periódico, conoce a sus maestros, publica unos primeros libros muy bien recibidos, continúa buscando y rehaciendo historias, llega a los cincuenta, siente la necesidad de transmitir sus fetiches a su hijo para sobrevivir de alguna manera, va a urgencias al hospital y no se le ocurre nada que escribir salvo este libro en el que, a partir de su obsesión heredada de una novela de F. S. Fitzgerald, construye un escenario enorme en el que dar vueltas a la idea del sentido que pueda tener la escritura?
   Rodrigo Fresán a.k.a. El Niño a.k.a. El Chico a.k.a. El hombre solo a.k.a. Tom Vader a.k.a. El Escritor. El Escritor, esa "persona imaginaria".
   Rodrigo Fresán obsesionado con A Day in the Life, Wish You Were Here, Big Sky, La otra realidad...
   Rodrigo Fresán citándose a sí mismo cuando El Escritor piensa en sus otros libros, que en realidad son Historia argentina, La velocidad de las cosas, Vidas de santos o Mantra.
   Y muchas otras enumeraciones que él mismo escribiría pero que no caben en este blog porque ya basta de imitar su estilo.
   El estilo de siempre, sea dicho, digresivo hasta llegar al trance, repetitivo a la manera de las canciones de rock progresivo, retomando motivos y notas en medio de solos de guitarra interminables, embaucador e hipnótico, abusivo y repleto (de listas, enumeraciones, referencias), agotador en fin. Pero esta vez en medio de la angustia de sospechar que el final (de la Lectura y la Escritura Entendidas Como Tales y de todo lo demás) está cada vez más cerca como, en realidad, todos sabemos. La misma angustia de Roberto Bolaño apurando horas de vida para terminar 2666. ¿Valió la pena?
  Volviendo al principio, ¿cuánto Alberto Olmos hay en ese Sebastian de Alabanza, que comienza yéndose del pueblo a la ciudad, publicando en una editorial bienintencionada y desastrosa y llegando finalmente al sello del Editor del país por antonomasia?
   Exacto. La ficción es el sitio donde eso no importa porque la parte inventada siempre es mejor, tiene sentido. La literatura seguirá existiendo en ese filo siempre, dando cuenta de pasados recreados, presentes figurados y futuros presentidos.

   Coming soon. Atentos a sus pantallas.

Cromos, balones y descampados

   Este martes vi Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, y me topé con un mundo de recuerdos lejanos, que no eran exactamente míos pero sí muy familiares. Más allá de la trama de atracos, amistad y persecuciones rememoré bajo su pretexto aquel mundo que en los 80 no tenía nada de la impostura de cualquier plano de Cuéntame. 

   Desde luego, mi barrio no era un suburbio de Madrid, ese Villaverde en el que vivían los actores y los personajes en bloques chatos de ladrillo visto, entre cuadras, vías de tren, dialectos del sur y calles de albero. Pero también había cuadras en San Isidro, escombreras en la ribera del Esgueva, casas ínfimas y pobres, las de "las viudas", vías que se cruzaban por cualquier sitio y enormes descampados en el barrio Belén, las Delicias, la Rondilla, Girón..., hasta enfrente de mi colegio. Reconocí sin verlo buena parte de ese Valladolid sin apenas aceras que anduve de arriba a abajo, sobre todo con mi madre, mientras la acompañaba a clase, a la compra o a visitar a una ahijada que vivía allá, al final de la entonces carretera de Segovia.
   Sin pretenderlo, todo aquello también estaba en la película, a la vez que la música, la ropa, los teléfonos, los coches, los bares..., detalles que no importan, pero imprescindibles para que un mundo ficticio se haga plausible. Un mundo en el que no hay más que una conmovedora historia de amor, amistad y juventud.

   Algo parecido me ocurrió al leer Fuera de juego, de Miguel Ángel Ortiz. Como en Deprisa, se mezclan en ella dos principios que me parecen clave en cualquier historia: atrapar lo concreto, rastrear lo universal. 

   No hay que entender esto de un modo ingenuo y anticuado: no es que las historias partan de lo primero para llegar a lo segundo o viceversa, más bien pienso que no hay ninguna que no intente hacer ambas cosas a la vez y que su éxito o, dicho de otra manera, su capacidad de emocionar, conmover, entretener o hasta divertir, depende exactamente de la manera en que lo haga. Y no importa que el relato sea lo que se entiende por realista, fantástico, histórico o pura ciencia-ficción. Ahí están Cortázar o Philip K. Dick para demostrarlo.

   Creo que la literatura que merece la pena leer funciona así y Fuera de juego es un muy buen ejemplo. Es una historia modesta, terriblemente sencilla: un grupo de cuatro chavales pasa un puente en su pueblo; es primavera del 95 y andan preocupados por desafiar a los del pueblo de al lado a un partido de fútbol, escabullirse de la catequesis, hacerse unas camisetas o recuperar el balón caído tras el muro del taller de Catino. Nada más. Y, a la vez, más que suficiente.

   Koldo ayuda a su padre en el bar, es impulsivo y sueña ser delantero de verdad. A Fichu le gusta Noelia, que es parte del grupo y vecina, pero no se atreve a reconocerlo. Salva es goloso y juega bastante mal. Tiene grabados los episodios de Campeones; los ve una y otra vez; se los sabe. Silvia, la hermana de Noelia, sale con Gorka, el delantero del equipo juvenil del pueblo, que, como los chavales, tiene un partido importantísimo. Se meten mano a escondidas. Noelia juega con los chicos y como los chicos, en realidad es más valiente que ellos. Hay padres y madres que faltan, se fueron o trabajan lejos. Como también falta un amigo para siempre.
   No son vidas fáciles, pero no se trata de nada truculento; son vidas a medio hacer en un mundo que también estaba a medias, entre las canicas y la tele, el descampado y la autopista, la pizarra y la lavadora. Son críos y, lo reconozco, las novelas con niños protagonistas no suelen gustarme porque el punto de vista de un adulto los convierte en pelmazos, ñoños, santos o repipis. Pero como Huckleberry, el Mochuelo, Ponyboy o Julius, estos chicos sí son creíbles. Piensan y sienten como chicos, como todos hemos pensado o sentido alguna vez. Guardando besos imposibles. Lamentando derrotas y celebrando victorias, todas insignificantes. Olvidando amigos.

   Además, una infancia así, tan cercana en el tiempo y en el espacio, no es tanto la de todos como la de uno mismo. También lo reconozco: me emocioné jugando con ellos, comiendo un bocata o mirando a la calle, un poco aburridos. En el fondo sé que su mundo fue el mío y esa coincidencia estimula, pero aterra.

   Por supuesto, los protagonistas hablan, también, como chicos. No hay tópicos ni alardes. Una de las mayores virtudes de este relato es reconocerse en esas voces, que apenas dicen nada, o eso parece: 

Frente al portal, el hombre recogió las bolsas que les quedaban y las cargó en el maletero. Les vieron montarse en el Mercedes, arrancar y salir de la plazoleta.
-Se van los vasquetis -dijo Fichu.
-Se acaba el puente -dijo Salva.
Noelia suspiró.
-Tanto esperarlo, y ya se acaba.
Estuvieron callados un rato, como si el coche que se había marchado fuera un coche fúnebre que, en vez de maletas, llevase almas. Hasta que Koldo dijo:
-Voy a mear. (pág. 310)

Bien hecho, Miguel Ángel. Creo que esta es la verdadera sensibilidad.

   Publicada por Caballo de Troya.

Lo que la ficción implica

Las mates no defraudan
(Claude García, protagonista)

   En un claro paralelismo con el Quijote, los protagonistas de En la casa, de François Ozon, pagan su fervor por la ficción con algún golpe muy real. Si en la novela don Quijote y Sancho reciben mamporros a diestro y siniestro, de nobles y de villanos, por creerse una historia y actuar como si esta fuese real, los personajes de la película recibirán un trato semejante, aunque mucho más sutil, en un par de escenas cerca del final. ¿Por qué? La razón, cuatrocientos años mediante, es la misma: la ficción no es inocua, como el propio Cervantes sabía.
   En una película donde la mayor parte de la acción es, si se me permite, puramente verbal, ¿cómo se justifica un puñetazo? ¿De dónde sale tanta tensión que, incluso, podría llamarse "suspense"? ¿Por qué unos adultos se dejan llevar, ansiosos, por el discurso de la novela en construcción de un chico de dieciséis años, vamos, pura palabrería ingeniosa? ¿Puede alguien llegar a creerse quien no es o modular su vida desde una invención? El asunto, desde luego, es complejo y su desarrollo, muy diferente a la opción que eligió Cervantes. Pero la conclusión es la misma y muy clara: dentro de la ficción se disfruta muchísimo; creérsela puede resultar fatal.
   El pretexto narrativo de En la casa, basada en la obra El chico de la última fila, de Juan Mayorga, es muy sencillo: un alumno sorprende a su profesor con unas redacciones muy talentosas sobre la vida de un compañero de clase y su familia y consigue implicarlo en ese relato que va redactando por episodios y que por momentos es tan creíble como irreal o tan cierto como ficticio. Lo que al principio es simplemente para el profesor una mezcla de ejercicio literario e interés morboso deriva en un auténtico work in progress, un puro experimento en el que es el narrador, Claude, quien va modificando (aparentemente) la realidad y transformando sobre la marcha las actitudes y reacciones de sus personajes.
   Entonces, la anodina historia de una familia de clase media (comercial, ama de casa e hijo torpe pero deportista) va tomando distintos carices, dirigida por el profesor Germain, que es quien aconseja al narrador qué postura debe tomar ante sus personajes y su trama. Lo apasionante es que poco a poco es el propio personaje del narrador y, para el espectador, el propio Claude "real", el que participa en la historia y la altera a su gusto desde dentro de la casa. Sí, los espectadores, llegado este punto, ya se han vuelto tan morbosos como el profesor y sienten la intriga generada por los atrevimientos de Claude, cuyo propósito es generar en la casa la misma situación que él querría contar después.

   El narrador (he ahí pues la metáfora) resulta ser un adolescente caprichoso que, a pesar de su fragilidad y aparente indefensión, logra controlar a sus dos únicos lectores, el profesor Germain y su mujer, que nunca serán los mismos después. Pero el poder de la ficción llega a todos, transforma también al propio autor, en este caso el desdoblado personaje de Claude, que, siendo en principio el responsable de la historia, no conseguirá de ella lo que pretendía.
   Nadie es dueño de su propia historia. Cervantes, de hecho, tropezó dos veces con ese peligro de la ficción. Cuando era joven creyó en los ideales de una época que solo había conocido por la literatura y que nunca existió tal como se la contaron. Quiso comportarse según decía su literatura y no recibió más que desaires y agravios, hasta como autor. Después, cuando encontró la idea para el Quijote quiso poder vengarse: ahora sería otro el que se equivocaría y no llevaría más que palos por sus ideas descabelladas. Pero volvió a caer en la trampa: tan sugerente le pareció el resultado que se rindió para que sus propios personajes tuvieran una vida distinta a la programada. Finalmente, don Quijote cumple el guion y muere, pero la voz de Cervantes ya está dividida: por un lado es el Quijote cuerdo y sensato, pero por otro es el Sancho que le sigue proponiendo, mientras agoniza, otra ficción más, pues su vida será mucho más interesante si se creen pastores.
   En la escena final de la película, los protagonistas, profesor y alumno, contemplan desde un banco el edificio de enfrente. Cada ventana es una posible historia que alguien puede adivinar.  Y a pesar de haber sido defraudados por la historia en la que ambos participaron, es Claude, el alumno, el que hace de Sancho y provoca otra vez la aparición del peligroso gusanillo de la ficción. ¿Qué pasará en las casas que ven desde ese banco?
   Quizá la ficción siempre ha sido y solo será la posibilidad morbosa de vivir otras vidas, las de los otros, como en la película que lleva precisamente ese título. Por mucho que queramos complicar el asunto quienes la estudiamos. Pero, ojo, las ficciones, por muy descabelladas que parezcan tienen consecuencias más reales de lo que uno se imagina.

(Trailer aquí; no permite insertar la imagen)

Vilas, Terranova y la casualidad

   El mes pasado leí dos novelas que permiten trazar ciertos paralelismos interesantes para la evolución de la literatura actual en castellano. Sin embargo, ninguna era reciente: España, de Vilas (DVD, 2008), lleva casi tres años publicada y acaban de sacar una segunda edición visto que se ha agotado la primera (salvo el ejemplar que yo encontré en la FNAC de Sevilla); El caníbal, de Terranova (Baladí, 2010), es del 2002, pero ha sido publicada hace un año en España. Prometo que no puse ninguna intención especial en secuenciar esas lecturas, pero las casualidades que se provocan al leer son parte, seguro, del placer que se siente cuando se descubre cómo un libro te lleva a otro y este a su vez...

   Bien, el caso es que en ambas se cruzan ciertos elementos propios de la narrativa actual: la aparición de recortes, fotos, hiperenlaces, la brevedad de los capítulos... Pero me interesa más destacar sus dos puntos en común: la representación de la realidad y la ironía.

   En el caso del primero debe considerarse que ambas novelas llegan a una misma meta partiendo de presupuestos prácticamente contrarios. La mezcla de realidad y ficción de Vilas consiste en dar por perdida una apariencia de realidad convencional mezclando referencias temporales futuristas y alusiones al presente ("la España de los viajes en trenes de Alta Velocidad" es la de Juan Carlos II, por ejemplo) o desarrollando historias delirantes cuyos protagonistas son personajes reales, incluidos el propio Vilas y su editor.

   En El caníbal, la realidad está conformada por una serie de recortes de periódico reales (la mayoría noticias de sucesos) que son propuestos por un escritor veterano (Villegas) al Terranova personaje como la verdadera literatura que merece la pena leer, pasando a ser el escritor un mero editor de lo que ya forma parte de la realidad aunque cueste creerlo (cualquiera lo diría al leerlos, desde luego, y ahí está la gracia). Aquí, evidentemente, aparenta ser más real la ficción de los personajes que la narración de los periódicos.

   En ambos casos, pues, lo real pierde sentido porque deja de ser creíble, pero también la ficción compuesta de esta manera deja de parecer una simple invención. Evidentemente este juego adquiere cierto valor al burlarse a la vez de la no-ficción y de la ficción tradicional y desenvolverse entre distintos materiales, datos, referencias y alusiones con total libertad, lo que nos lleva a un componente fundamental: la ironía que ambas narraciones despliegan hacia esa realidad difícil de creer o demasiado basta como para querer que sea cierta. Llama la atención, además, que esa ironía aluda tanto al mundillo literario (metaficcionalizando la publicación de los dos libros que tienes entre las manos) como a la realidad cultural, social y hasta política de los dos países en los que fueron escritas. Sobre todo en el caso de España, hay un humor muy fino y mal intencionado que aún no había encontrado en la literatura española y que, desde luego, la hace original y divertidísima.

   Como muestra, dos párrafos:

"España es un país de un cierto nivel alto de prosperidad, a la vez que es un país mediocre. La literatura del Escritor no era consciente de eso. Se comportaba esa literatura como si el Escritor hubiera nacido en Estados Unidos, o en Inglaterra, o en Francia. Su literatura pertenecía a las sociedades en combustión, en ebullición, no a sociedades conspirativas, grises, acabadas, llenas de instituciones, pero no de vida, llenas de oficialidad, pero no de inteligencia crítica."

"Era verdad. Era mentira. La Argentina existe, pero en los diarios. En el lenguaje, en la idea, en el mito. El mito Argentino. ¿Dónde está? ¿Qué quedó de ese mito? El mito de la especulación, el mito del pecado original, el mito de la pampa, el mito del dorado, el cuento del tío, el chanta, el negrero, el que se quiere salvar, el reventado, la plata dulce, la patria viva, viva la patria, viva la pepa, la patria financiera, la patria capicúa, la tierra de los padres, Pedro de Mandoza, Mariano Moreno, San Martín, Sarmiento, Facundo, Martín Fierro, Don Segundo Sombra, los inmigrantes, Perón, mil veces Perón, un millón de veces Perón, el trabajo, el laburo, el yugo, yo no hice la plata trabajando, hacerse la América, hacerse la Europa, hacerse la paja. La muerte. Alfonsín. Menem. De la Rúa. La hiperinflación. La convertibilidad. La deuda. ¿Qué carajo me importa?"

   ¿No es casualidad?

Símbolo del progreso nacional