Flaubert o no Flaubert

Prefiro rosas, meu amor, à pátria,

E antes magnólias amo

Que fama e que virtude.

Ricardo Reis

 
   Ha sido leer Madame Bovary y hacerme flaubertiano. Así de fácil. No me ha hecho falta esa rara pasión de filólogo por los estilos antiguos, en especial los decimonónicos y finiseculares, para entusiasmarme. Solo tuve que dejarme llevar por su cadencia perfecta, regodearme con cada sutileza, cada ironía, disfrutar de su cruel exactitud. Creo que a cualquiera le pasaría lo mismo.
   Madame Bovary es una máquina impecable, minuciosa, milimétrica, la novela por excelencia de la era de la novela. Supongo que no hace falta que yo lo diga, pero insisto: cada párrafo, cada capítulo reflejan la enorme voluntad de construir el mejor relato posible. Y tanto esfuerzo precisamente por una historia terrible, más que por su conocido final, por las calculadas sensaciones que provoca: la falta de escrúpulos y compasión, la estrechez de cualquier expectativa, lo ilusorio de la esperanza, en fin, la absoluta mediocridad del mundo. El verdadero final es el desamparo de la hija de Charles y Emma, Bérthe, otra generación desechada. Como todas.

   Flaubert, aunque aquí no se diga mucho, es el Cervantes del s. XIX, afirmación que probablemente le enorgulleciera. El efecto desmoralizador de su novela acaba con el Romanticismo como el Quijote lo hizo con el Renacimiento. Y en España no es que se lea demasiado, con esta historia literaria tan rancia de los currículos que uno, modestamente, intenta evitar. Habrá que seguir leyéndolo. Más Flaubert y menos Bécquer, aunque a los filólogos este nos parezca tan divertido.

*  *  *

   Hacerme flaubertiano, aparte de estas reflexiones, tuvo una consecuencia inmediata: lanzarme a buscar en las bibliotecas aquel en su día famoso El loro de Flaubert de Julian Barnes. Lo encontré (quinta edición, 1989) aquí al lado y, como en cualquier biblioteca de pueblo, tuvieron que ponerle un papelito para anotar la fecha límite del préstamo, pues a saber desde cuándo estaba allí el pobre, agachadito en el estante, esperándome.

   El libro está conformado por las impresiones de un médico inglés en retirada y viudo, aficionadísimo a Flaubert, un verdadero fan. Geoffrey Braithwhaite viaja a Rouen para encontrar los vestigios de su héroe, todo cuanto queda del escritor: la casa, las estatuas, la tumba, los objetos, las calles, el museo... Todo lo que cualquier admirador rastrea por si alguna comunicación fuera posible entre los dos. Al menos una fuera de la convencional, tan unidireccional y condicionada, dependiente de la crítica y los vaivenes de la historia, que dista de ser equitativa, justa y cercana.
   Entonces se pregunta (el subrayado es mío):

"¿Por qué la escritura hace que sigamos la pista del escritor? ¿Por qué no nos basta con los libros? Flaubert quería que bastasen; pocos escritores han creído con tanta firmeza en la objetividad del texto escrito y la insignificancia de la personalidad del escritor; y aun así, seguimos desobedientemente a nuestro aire. La imagen, el rostro, la firma; la estatua con un noventa y tres por ciento de cobre y la fotografía de Nadar; el pedacito de ropa y el rizo. ¿Cómo es que las reliquias nos ponen tan cachondos? ¿No tenemos la fe suficiente en las palabras? ¿Creemos que los restos de una vida contienen cierta verdad auxiliar?"

   No hace falta que levanten la mano todos los que se reconozcan en esta actitud necrofílica. Es así, admiras a los muertos y en determinadas circunstancias te dejas llevar por esta manía, que es agradecimiento, reconocimiento, aplauso, pero al mismo tiempo un intento, tan vano como soberbio, de comprender la vida toda de quien no conociste. Piensa que tal vez sea mejor así, no obstante. Da la sensación de que ellos lo preferirían.
   El loro de Flaubert no es más que la figuración del agotamiento de esta manía y, a pesar de llevar treinta años publicado, mantiene un discurso contradictorio y vigente. Por un lado, proporciona multitud de datos e interpretaciones sobre la vida, el carácter y las ideas de Flaubert. En el libro se tratan sus amores, sus fobias, sus anécdotas, sus amistades... Están en sus propias cartas, en los testimonios de familiares, amigos, compañeros y amantes y en los comentarios, por supuesto, de algún filólogo. Pero por otro lado, la novela genera la sensación, simbolizada en el famoso loro, de que cualquier juicio es aventurado y la comprensión completa, imposible.
   ¿Tiene sentido entonces visitar las casas-museo, las bibliotecas, las fundaciones? ¿Para qué levantar estatuas, poner placas, bautizar calles, colegios, institutos, parques, plazas? ¿Servirán de algo a la posteridad esas imágenes, esos objetos, tantas honras oficiales?

*  *  *

   Terminé el libro de Barnes en el tren camino de Lisboa. Y allí otra vez ese oscuro fanatismo me llevó a la casa de Fernando Pessoa. Bueno, más que su casa, su cuarto. De sus cosas no queda apenas nada: una máquina de escribir, una cómoda, un carné... De él, ya sabemos. Y un montón de libros. Parece mentira que sus hermanastros no vendieran semejante cantidad de libros en 1935. La lección es clara: lo que queda de un escritor son sus obras, no sus anteojos. El resto es lo mismo que conserva cualquier familia de su bisabuelo. Vamos, lo que dedujo Barnes a partir de los loros de Flaubert, apócrifos o no.

   He visto esos pocos objetos personales, como la nota que Mário de Sá-Carneiro le envió el día de su suicidio para despedirse. He pisado el suelo de su cuarto, he visto su ventana, aquella "janela do meu quarto" desde la que se abre todo un mundo en ese inmenso poema que es Tabacaria. He visto algunas anotaciones de sus libros, como ese "great!" al margen de unos versos de Whitman. Incluso he estado en los mismos bares. ¿Y?

Recreación del cuarto de Pessoa en su casa de Campo de Ourique (1920-1935)

   Son notables los esfuerzos que hacemos por entender el pasado y sus habitantes. Intentamos imaginar la vida de los otros que admiramos. Debe de ser algo muy humano. Como contar las peripecias de los antepasados. En el fondo sabemos que es innecesario, pero ¿nos vale de algo? Creo que sí. Lo mismo que al leerlos. A los antepasados, quiero decir. La certeza de que nunca estamos solos del todo. Esa ficción imprescindible por la que sabemos que alguien, tras las palabras, nos entiende a nosotros. Que antes otro supo lo que te pasaba. Y lo dijo de esa manera suya, tan certera.

Prefiro rosas, meu amor, à pátria,
E antes magnólias amo
Que fama e que virtude.

Logo que a vida me não canse, deixo
Que a vida por mim passe
Logo que eu fique o mesmo.

Que importa àquele a quem já nada importa
Que um perca e outro vença,
Se a aurora raia sempre,

Se cada ano com a Primavera
As folhas aparecem
E com o Outono cessam?

E o resto, as outras coisas que os humanos
Acrescentam à vida,
Que me aumentam na alma?

Nada, salvo o desejo de indiferença
E a confiança mole
Na hora fugitiva.

Prefiero las rosas a la patria,
amor mío, y las magnolias
a la fama y la virtud.

Siempre que la vida no me canse,
dejo que ella pase por mí

y me deje como estoy.

¿Qué le importa a quien ya nada importa,
que uno gane y otro pierda,
si vuelve siempre la aurora,

si cada año con la primavera
aparecen las hojas
que en el otoño caen?

¿Y todas las demás cosas que los humanos
añaden a la vida
qué suponen a mi alma?

Apenas deseo de indiferencia
y una ligera confianza
en la hora fugitiva.

Ricardo Reis. 1 de junio de 1916 (traducción: Salvador de Anta).

El escritor, la imaginación y el premio

Lo puramente imaginario no existe,

Albert Camus

1

    ¿Y si el sueño se hiciera realidad? Cualquier escritor o escritora, por mediocre que sea, habrá soñado alguna vez que lo reconozcan por su nombre y que le den un premio, tal vez el mayor posible. Ya veo que no os lanzáis a tirar piedras. Pecados de adolescencia, supongo. El caso es... ¿de dónde viene un escritor?; ¿cómo se hace? Pero también ¿de dónde salen sus obras?; ¿y las ideas?; ¿cuál es “la parte inventada”? ¿En la literatura se imagina, se copia, se exagera, se traslada o se imita?

    Estas preguntas articulan la película El ciudadano ilustre, que representa el viaje de un reciente y, por supuesto, aclamado premio Nobel de Literatura al pueblo miserable y recóndito de la provincia de Buenos Aires donde nació y vivió hasta los veinte años: Salas. Algo que podría sonar idílico, pero que no lo resultará. Ese viaje, núcleo de la película, aparece enmarcado entre un prólogo en el que el protagonista, incapaz de crear varios años después del premio, siente el impulso de volver a sus orígenes, y un epílogo en el que presenta su nueva novela como el relato del viaje que él mismo supuestamente ha realizado.

    Esa es la clave. ¿Supuestamente? Sí, porque, a pesar de una puesta en escena realista y simple su interpretación es confusa: ¿fue verdaderamente al pueblo?; ¿soñó el viaje?; ¿lo inventó?; ¿lo exageró? Las imágenes que hemos visto ¿son su viaje real, su sueño o su nueva novela (con todo lo que la ficción implica)? En todo caso, un reto complicado en la idea, pero llevado al guión y la imagen de la forma más sencilla y efectiva.

2

    El ciudadano ilustre comienza con una ocurrencia más que meritoria: simular la escena en la que se concede por primera vez el premio Nobel de Literatura a un argentino. Un momento comparable a la aparición del lehendakari negro en Airbag. Ahí está toda la ironía de la nación que siempre se creyó más culta de toda Latinoamérica tomándose en broma sus propias frustraciones de civilización europeísta y occidentalizadora. Solo por esa idea la película vale la pena.

    Pero ¿quién es ese primer argentino, un tal Daniel Mantovani, ganador de semejante honra? La película nos lo presenta como un estereotipo del intelectual latinoamericano (y argentino) emigrado a Europa que ha conseguido éxito con sus novelas (o sus artículos, sus clases, sus conferencias, sus colaboraciones...) y mantiene una pose descreída del mundo, incluso después de haberse hecho millonario y famoso (o por eso mismo). Tan famoso que en su propio pueblo, tras treinta y tantos años sin saber de él, lo invitan a representar su papel de prócer y recibir los halagos y parabienes dignos de su categoría. Así que decide aceptar.

    A partir de ahí la historia se hace deliciosamente ambigua. Por un lado, el protagonista sufre una terrible cura de humildad. Todo lo que encuentra en su pueblo es exactamente tan zafio, hortera e ignorante como ya sabía, aunque tal vez no lo esperara. Precisamente las escenas mantienen un calculado equilibrio entre el desprecio y el encomio, el ridículo y la ternura. Casi hasta el final.

El prócer entre los bárbaros

    Por otro lado, él mismo sabe que todo lo que ha conseguido crear no es más que la versión corregida, aumentada y efectista de lo que conoció en ese mismo pueblo durante veinte años, justo cuando se fue para no volver... hasta ahora. No ha sido más que el civilizado que cuenta la historia del bárbaro, el intelectual que desde su atalaya cree interpretar mejor que nadie el significado de los actos de los demás, de la vida de todos. ¿Tenía razón?

    Por eso los brutos se rebelan contra su prócer. Llegan a abuchearlo, tirarle huevos, insultarlo... Se dan cuenta de que el prócer nunca dio una imagen positiva del pueblo, aunque fuera falsa. Tal vez todo el mundo necesite alguna vez imaginarse mejor de lo que es para aspirar a serlo y las novelas de Mantovani no hacían más que redundar en su desgracia.

    No hay nada deslumbrante en esta película. Seguramente porque no debe haberlo. El guión juega delicadamente con el estatus de la ficción pero, curiosamente para una película, a partir de la literatura, no del cine. La metaficción es la de la película con respecto a la novela que nunca vamos a leer. En este juego todas las escenas resultan tan escuetas como sugerentes, pues están sucediendo a la vez en varios planos: el mundo de la literatura, la vida del escritor-protagonista, su última novela y su imaginación. Este irónico viaje a los orígenes puede interpretarse en estos cuatro planos o mezclarlos como uno quiera. No me digáis que no es interesante.

3

    Entonces, ¿cómo funciona la imaginación? Aunque a menudo se la relaciona demasiado con la fantasía, imaginar, igual que en el caso de la película, no supone inventar mundos fantásticos, seres, objetos ni palabras mágicas; ni siquiera simular el pasado o el futuro. La ficción se crea a partir de lo vivido y observado. Nada surge de la nada. La imaginación, en el fondo, no es más que la capacidad de figurarse situaciones y de creerse otros. Así que todo eso suele suceder muy cerca de quien escribe la historia. 

   De hecho, los únicos relatos de ciencia-ficción o fantasía interesantes son los que revelan su relación con lo ya existente. Porque la imaginación más perturbadora no es la más exuberante, sino la que introduce en nuestra propia realidad monstruos posibles. Y, creedme, estos sí que acojonan.

    De esto trata precisamente Guardar las formas, el libro de relatos publicado hace meses por Alberto Olmos, de quien ya había hablado aquí. Todo pasa cerca de ti, escritor, lector, por inquietante que sea. Lo único necesario para contarlo es encontrar una voz que lo haga. Una voz imaginada, claro. Y en un libro de relatos con un requisito esencial: una para cada historia. De ahí su riqueza literaria y su posible torpeza también. Su riesgo.

4

   El libro está compuesto de situaciones inquietantes pero muy corrientes: alguien que se queda sin llave para abrir la puerta de casa, una cinta de vídeo sin rebobinar, manuscritos guardados sin publicar, llamadas en las que no se dice una sola palabra, botellas que no están donde deberían, vecinos que dicen que han ganado la lotería, la manía de observar ventanas desde la calle, una niña asustada por un perro... Vamos, que a priori no llaman la atención. ¿Cómo lo consiguen? ¿Cómo se transforman en historias?
   Pues siguiendo dos sencillos pasos:

1.  Añadir a cada situación un elemento que resulte perturbador: la puerta que no se abre está cerrada por fuera y no es la de tu casa, los manuscritos son de tu padre muerto, quien deja la cinta sin rebobinar es el novio de tu hermana, la niña asustada es tu hija, a quien Adela no habla es a su madre.
2. Elegir el punto de vista y el narrador adecuados para que la historia vaya avanzando al ritmo pretendido y su misterio no se desvele antes de tiempo o, precisamente, para que todo quede sugerido u obligar al lector a situarse donde se siente incómodo, del lado del criminal, por ejemplo. Así, el que envidia a los agraciados del sorteo, el amante encerrado, el hermano discapacitado, el hijo del escritor inédito o tú mismo, viajero morboso, son las voces de estos cuentos.

    Inventarse el narrador es el trabajo más difícil para cualquiera que escriba. Quien lo probó lo sabe. Solo hay una forma "perfecta" para cada historia tal y como el inventor la ha concebido y todo depende de esa voz. Ahí está el misterio de la ficción y de la literatura en general. Si este paso no sale bien, todo se va al traste, nadie se pondrá (literalmente) en situación y el relato será un fracaso o algo completamente insulso, que es lo mismo.
   El propio Alberto Olmos ha insistido varias veces, también hablando del último Nobel, precisamente, que para ser escritor hay que currárselo. Hay que inventar, imaginar, crear algo. No es algo que pase en veinte minutos. Olmos reivindica a los escritores profesionales porque cree que la literatura no es la misma si pasa de profesión a ocio.
   Esta discusión da para otra entrada. Pero lo que interesa ahora son los relatos de Guardar las formas. Un ejemplo perfecto de cómo se crean las historias, por modestas que parezcan. Y de cómo pueden jugar con el miedo, el resentimiento, la envidia, el amor, la nostalgia o la locura hasta que el golpe te alcanza, el crimen sucede o la historia estalla. Y es bastante duro a veces. Valgan para ello "VHS", "Por dentro", "768.786 euros" o "Tantas veces criminal". Leedlos.

5

   En las novelas la imaginación está aún más restringida. En ellas es mucho más difícil sostener la ilusión de un mundo fantástico. Por ello tal vez las mejores estén tan apegadas al suelo, al escenario reconocible y habitual de las vidas que comprendemos.
    El realismo, visto así, sería como el grado cero de la imaginación. Y nada más realista que la historia de un barrio de tu ciudad, de personajes cercanos y situaciones contemporáneas. Este es el punto de partida de Lainmensa minoría, de Miguel Ángel Ortiz: adolescentes de la Zona Franca de Barcelona durante el 2010 y 2011. ¿Será que en ella no hay imaginación?

    Jugadores de fútbol que nunca llegarán a profesionales, alquileres, hipotecas, separaciones, trapicheo, mercadillos, asignaturas suspensas, líos y noviazgos, calles feas, veranos bochornosos, Extremoduro, trabajos mal pagados, casi miserables, desahucios... Es decir, la vida de la inmensa mayoría de jóvenes que no suele salir en las novelas.
   Así que el propósito está claro: no será épica, pero la historia de estos chicos (y de tantos otros) merecerá la atención de alguien, al menos de Miguel Ángel y sus lectores, igual que Mark Twain y Dickens hicieron con sus chavales cuando la literatura se ocupaba, también, de otras cosas. Puede sonar ingenuo y hasta decimonónico, en efecto, aunque no es algo que el cine no siga intentando algunas veces (si leéis esto, futuros directores, ya podéis ir comprando los derechos).

y 6

   Debe haber algún truco: inventar una historia que precisamente es la misma que podía haberle ocurrido a cualquiera. ¿Para qué? ¿Imaginar los detalles de la vida de cuatro amigos entre los quince y los dieciséis? ¿Lo que hacen en el instituto, en la calle, en el parque, en el bar de la esquina? ¿Sus conversaciones, partidos, discusiones y preocupaciones? ¿Dónde está su interés?

   La respuesta es sencilla: M.A. Ortiz no quiere que se pase de largo. Estos años duros tienen su historia y el Retaco, el Chusmari, el Peludo, el Pista, Laia, Mari Luz y hasta el Legis son parte de ella, aunque los haya inventado. La historia de un país hundido es también la de unos chavales intentando mantenerse a flote. Qué ironía. Como ganar por primera vez un Mundial en semejantes circunstancias.

   El Retaco cuenta su vida sin pretensiones. Vemos lo que pasa en su barrio, a sus amigos, a él. No es una historia bonita ni espectacular. No puede serlo. Y, sin embargo, vale lo que toda una vida metida en cuatrocientas páginas. Eso es, en el fondo, una novela. Se pongan como se pongan.

    El "truco" nos lo explica Camus: el artista, ante la realidad, siempre muestra "un mínimo de interpretación y arbitrariedad", la transforma con su lenguaje y redistribuyendo sus elementos; es ese "estilo" el que "da al universo recreado su unidad y sus límites" (El hombre rebelde. Rebeldía y arte).

  O sea, que siempre damos nuestra versión del mundo sin podernos librar de él. Hasta cuando nos creemos otros y nos imaginamos una vida distinta, un relato alternativo. La ficción es la eterna expresión de esta paradoja. Bendita sea. O como dice el Retaco:

Las letras del Robe eran únicas porque hablaban de lo que él llevaba dentro. De lo bueno y de lo malo. Contaban su historia. Porque todos somos las historias que podemos contar, y solo podemos contar las que tenemos dentro. La nuestra hablaba del barrio porque nos habíamos criado en sus aceras.

Dudosa genialidad

   Con frecuencia ocurre que la tradición, la crítica o el simple boca a boca te acercan a ciertas obras (discos, libros, películas, lo que sea) supuestamente geniales. Normalmente resulta sencillo refrendar aquellas opiniones, confirmar que los buenos prejuicios tenían su razón de ser.

   Eso suele pasar. Pero a veces... A veces, no. Y es lo que siento ahora al terminar El idiota, de Dostoyevski. Tanto tiempo oyendo opiniones sobre las virtudes literarias de su autor y las expectativas remontando las nubes. Incluso un profesor que me había asegurado que era el mejor novelista de todos los tiempos. Así, claro, es más fácil defraudar. 

   Y no es que esperara nada especial de la novela: no conocía la historia, no me dirigí a ella por un interés particular (histórico o de otro tipo), apenas había leído algo del mismo autor (El jugador, sin un recuerdo especial, y un verano de hace unos 20 años)... Vamos, que no soy presa del desconcierto del fan traicionado, sino un sorprendido por la sobrevaloración de los demás.

   Creo que El idiota parte de un propósito extraño: crear un personaje (y no una trama) ajeno al mundo real. El príncipe Mishkin es un personaje inédito, único: ni intenso, ni dramático, ni romántico, ni racional, ni culto, ni solidario, ni apasionado, ni sentimental... Es el resultado raro de un experimento (creo que) fallido: el intento de colocar en la sociedad un personaje insulso, desconcentrado, incapaz, torpe, aburrido... Puede que la novela se haga más antipática por ello. Pero hay relatos interesantísimos sobre personajes odiosos o inmóviles o inútiles o enfermos. Bartleby, sin ir más lejos. 

   Desde mi punto de vista, algo falla. Porque no es difícil entender la "idiotez" literal del príncipe y están plenamente justificados sus fracasos en una sociedad cuyos modos y reacciones no comprende. Una vez terminada la lectura se recuerdan pasajes agradables y entretenidos por aquí y por allá: en la primera parte, sobre todo, tanto en la casa de los Epanchin como en la de Gania y, sobre todo, aquel arranque de pasión (el único) al final de ella, ese ofrecimiento de matrimonio suicida a Nastasia Filípovna; una pequeña parte de su conversación con Rogozhin en la segunda parte; el intento de suicidio de Ippolit en la tercera o el interés concentrado en los dos últimos capítulos, mucho más dramáticos.

   ¿Será que me ha vencido el estilo decimonónico? Si hasta disfruté con las novelas de Alarcón, las partes "documentales" de Moby Dick, la morosidad de Os Maias... ¿Será la traducción? Me temo que tampoco, pues hasta me impresionó la traducción infame de Resurrección, de Tolstoi, que aún anda por casa. ¿Seré yo? Supongo que es normal que a uno mismo le surjan dudas de su capacidad de vez en cuando, así que intentaré razonar aquí, en voz alta. 

   El idiota es una novela del montón. Ya está. Ya lo he dicho. Me parece un relato fallido, pues la ineptitud del protagonista no genera nada: no hay empatía, compasión, interés; ni siquiera ironía. Así que se pasa por las páginas como si no sirvieran de nada. Puede que el propósito de estas mismas páginas sea experimentar esa sensación. Pues hasta en eso creo que se equivocó el autor, pues su excesivo alargamiento de momentos insípidos deja más bien cansancio. Es el cansancio de las situaciones repetidas sin gracia y sin motivación. Se van produciendo pequeños atisbos de cambio, algunos hechos curiosos o medianamente interesantes que, sin embargo, se pierden en diálogos excesivos, nada elocuentes ni brillantes, pero tampoco por exceso de celo realista (de hecho casi no hay descripciones). Hay varios ejemplos: tres o cuatro veladas abarcan aproximadamente la mitad de la novela; los parlamentos de los personajes con frecuencia sobrepasan la media página para apenas decir nada. El desarrollo de los diálogos y las discusiones es, por tanto, pesadísimo.

   En Kafka las situaciones absurdas, aunque no lleven a ningún sitio, resultan intensas y angustiosas. De aquí no se saca nada: solo el figurón del protagonista y una trama de amor y perdición muy extraña, que resulta inmotivada desde el punto de vista narrativo porque se focaliza la acción en el príncipe Mishkin, cuando Nastasia desaparece casi por completo de la novela durante 400 páginas. Cuesta asimilar este desarrollo caprichoso. Incluso si se prefiere un final tan anodino como este. Seguro que Dostoyevski pensó que, haciéndolo así, estaba consiguiendo otra cosa. No sé si era un genio, pero aquí no lo parece.

   No lo he investigado, pero puede que todo esto tenga que ver con la redacción de la propia novela, los problemas económicos, la publicación por entregas... Tal vez de ahí la necesidad de llevar la idea inicial a mayores dimensiones de las que se debía. También ahí podría estar la causa de ciertas extrañezas producidas por la lectura. Llama la atención, por ejemplo, la incongruencia del narrador. Cuando la novela decimonónica había precisamente dedicado sus esfuerzos a dar coherencia y sentido a la voz del narrador, resulta que Dostoyevski no parece saber a qué está jugando. Unas veces relata con la seguridad del omnisciente, otras duda, otras parece un periodista recabando información de los testigos del "caso", otras habla en plural, otras comenta... El propio autor parece, por tanto, no estar muy seguro de lo que está haciendo: 

El príncipe sabía que en casa de los Epanchin, en la ciudad, solo podía encontrar [...] al general, retenido por razones de servicio. Le pareció que este podía llevarlo consigo inmediatamente a Pávlovsk, y antes tenía deseos vivos de hacer cierta visita (pág. 298).

Si se nos pidiera una explicación [...] acerca de en qué medida la boda fijada satisfacía los verdaderos deseos del príncipe, en qué consistían precisamente estos deseos en aquel momento [...] confesamos que nos resultaría muy difícil (págs. 772-773).

Todo lo que después sucedió con motivo de esa boda, lo contaron luego las personas bien informadas como sigue y, según parece, de acuerdo con la realidad (pág. 796).

Sabe Dios cuánto tiempo estuvo allí sentado y en qué estuvo pensando. Tenía miedo de muchas cosas y sentía con gran pena y dolor que estaba horriblemente asustado (pág. 808).

    En fin, creo que cierta confusión sí genera. Y no es una confusión humorística o irónica, como en Cervantes o Sterne. Me da que, simplemente, es un error. Y si alguien cree poder convencerme de lo contrario, que lo intente, por favor, no se me vaya a pasar desapercibida otra genialidad.

El genio en su pedestal

Comer carne...

   La España de hace cincuenta años... Eso enseña la película Un millón en la basura. Lejos del revival amable de Cuéntame, conviene acercarse al pasado con los ojos de ahora, pero la mirada de entonces. Y el pasado no es precisamente una antología de bonitos recuerdos. El país que enseña Forqué en su película es bastante miserable. Pero no es culpa suya. Sin ninguna intención tremendista, plano a plano, uno va tomando conciencia casi sin querer: Madrid es una ciudad desarreglada de barriadas de albero y sin alcantarillado de cuando el único adorno posible eran las fotos de la boda o de la mili; de cuando el aguinaldo y el servicio; donde los pavos pasean como en un tebeo de Carpanta y los perros andan flacos, sueltos y con mal humor; donde se trabaja por un sueldo escasísimo que no cubre las letras ni los alquileres; donde todo se fía y se debe; donde, en definitiva, la supervivencia depende de la compasión, la lotería o el milagro. Y si hay un milagro será como este, mucho más prosaico que el de Frank Capra. Florituras, las justas.

   Nada que, en teoría, no supiera. Nada que no haya leído en Aldecoa o en Delibes, pero con la fuerza directa de la imagen, a la vez poderosa e indolente. Y sí, a veces puede utilizarse un poeta ciego o un aspirante sin abrigo como protagonista, pero qué hay más simbólico que un barrendero. Quién si no podía encontrarse un millón de pesetas en un cubo de basura. Cuando se lo muestra a su mujer comienza a imaginarse lo que podría hacer con él: los juguetes de los hijos, la casa, una nevera, una lavadora y... comer carne.

  No sé si en su momento alguien pudo reírse en el cine durante esa escena. Su tono es cómico, pero hoy yo no he podido reírme. Me pareció terrible, de una ingenuidad proverbial. Y ese barrendero, durante los dos días que mantiene el dinero en su poder, topa constantemente con escaparates ostentosos y ambientes de lujo que le recuerdan lo que casi nadie puede llegar a tener y unos pocos desprecian. Porque dinero hay. Y mucho. Pero nunca será para Pepe, al que solo le quedan Consuelo y su conciencia. ¡Lo que tiene ser bueno!

   Seguramente esta película valga mucho más ahora que cuando se rodó. Ya no es una digna y austera comedia dramática, es un pedazo de esa historia que tanto jode revivir, la que nunca se acabó de arreglar, pues continúan la ostentación y los desahucios, la especulación, la explotación laboral, la usura... Solo que con asfalto, alcantarillas, neveras, lavadores, coches, teléfonos y menos animales sueltos. El progreso...

   El relato de la pobreza virtuosa sustituyó al del pícaro, pues este ya se había enriquecido, convertido en especulador siglos después. La misma historia de Misericordia, Las ratas o Seguir de pobres. El paradigma: la triste honradez del pobre, que no puede vislumbrar más horizonte que la injusticia porque parece eterna. Cuánto tenemos de esto todavía.

Una falsa libertad

   Hace tiempo que la literatura se ha convertido en un arte menor. Su lugar a la cabeza de los cambios culturales y estéticos duró algo más de un siglo, pero esta no es su época. 

   Esto no significa que haya que rebelarse, manifestarse o reivindicar nada. No hay ninguna razón moral para suponer alguna preponderancia de la literatura, más allá de su utilidad para perfeccionar la lectura, que eso siempre puede resultar beneficioso. Será mejor emplear los esfuerzos en otras luchas más materiales y urgentes: la igualdad, los derechos. Dejemos de lado la farándula de las ferias y las conmemoraciones, puro marketing primaveral.

   No obstante, algunos no podemos evitar utilizar la literatura como ventana al mundo. Cajón, ventana, arena se titulaba un poemario que desde hace años solo existe en este disco duro. Por algo sería. Y probablemente sea alguna razón adolescente la que aún me empuja a verlo todo a partir de lo que leo.

   No es capricho. Si lo sigo haciendo es porque realmente suelo encontrar en la literatura las interpretaciones más interesantes sobre los sentimientos, las relaciones, la vida, la historia. Creo que la mejor literatura sintetiza decenas de ensayos y estudios. Una visión un tanto ingenua, tal vez, y anticuada. Pero que de vez en cuando toma forma, por ejemplo, en las entradas de este blog.

   Por supuesto, no quiero decir que esta sea ni la mejor ni la única manera de hacerlo. Ni que una estética, llamémosla realismo, por ejemplo, resulte más necesaria que otras. No estoy hablando de una manera sistemática e ideal de representar el mundo a través de las palabras, sino de la discutible pero inevitable voluntad de buscar en las palabras que alguien escribió hace más o menos tiempo los restos de su experiencia, su pensamiento. Traspuestos, eso sí, en personajes, en otros, en metáforas..., lo que a mi parecer es lo que los hace más valiosos.

   En este sentido, como lector, uno de mis autores favoritos es Joseph Roth. Hay toda una estética y una época en sus novelas. Son un escaparate del cinismo y la decadencia, un testimonio de cómo puede derrumbarse un mundo sin que nadie le preste atención. Son las primeras décadas del siglo XX, entre las dos guerras mundiales.
   Prácticamente cada una de sus novelas muestra a un personaje desencantado, perdido, apátrida, tomando conciencia de cómo funciona la sociedad. Y los mecanismos asustan, pues todo lo mueve la hipocresía, los enchufes, la estafa, el egoísmo y, por supuesto, el dinero, que condiciona cada vida narrada en ellas. En sus páginas se deshacen clases, estados y fronteras en medio del caos. Y de entre las ruinas, alguien que intenta sobrevivir con una mínima dignidad, tan precaria como el futuro.

   Algo así ocurre en La marcha Radetzky, El peso falso o en Hotel Savoy, pero también en Confesión de un asesino y La leyenda del santo bebedor. Izquierda y derecha (1929) no es una de las mejores, pero comparte algunas de sus virtudes. El protagonista es, en este caso, un tipo mezquino y antipático, caprichoso y chaquetero, que después de unos años felizmente despreocupados ve cómo se hunde el negocio bancario familiar. Su actitud, bastante reprobable, se ve recompensada porque la casualidad y Nikolai Brandeis lo salvan de acabar mendigando.

   Nunca hay que despreciar al azar como motor de una trama ni suponer que un personaje solo tiene una vida. El propio Brandeis concibe la suya propia como una sucesión de varios personajes. El que ayuda a Paul Bernheim, el protagonista, es, de momento, el penúltimo de esa lista. Al campesino, al soldado, al desertor... les sucedió un comerciante de mucho éxito que, sin embargo, cree que no tiene ningún mérito, que se da cuenta de que el capital es un juego con poco sentido. Así que partirá de nuevo hacia otra vida provisional.
   Justo antes del final de la historia, tras una descripción del anochecer en un Berlín que parece sacado de un cuadro de Grosz, Brandeis piensa:

Todas estas personas creían ser libres. Apenas conocían al hombre que llevaba a sus mesas el pan y la margarina, la excelente mantequilla o un sucedáneo. Caminaban muy erguidos y estaban aterrados ante la idea de ser despedidos; se manifestaban los domingos y escondían fotos pornográficas para que no las vieran sus esposas; educaban a sus hijos con mano dura y temblaban cuando veían peligrar un aumento salarial; discutían los artículos de fondo y se descubrían ante su jefe.

No conocían a Nikolai Brandeis, el organizador, el creador de una nueva clase media y el protector de la antigua, que hacía rebaja a sus nuevas organizaciones y se había hecho rico vendiendo sus productos a bajo precio. Brandeis vestía y alimentaba a la gente, les concedía préstamos con los que comprar lindas casitas en la periferia de las ciudades, les proporcionaba las macetas y los canarios cantando en sus jaulas y, sobre todo, la libertad: una libertad que duraba doce horas bien medidas.

   Duro, ¿verdad? El empresario que sabe que aprovecha la credulidad y la ignorancia del resto; los empleados que se contentan con las migajas de la especulación. Hace más de ochenta años, sí, pero ¿ha cambiado algo realmente? Cuidado con el cuento de la clase media, no sea que al final resulte un viejo invento; no sea que el low cost ya estuviera allí. Antes. Incluso, ¿alguien ha pensado si el low cost no fue siempre la única expresión popular del capitalismo? Cuidado, porque Brandeis no se fiaría ni de sí mismo.

El temporal y el árbol

   No es mal momento, entre la cola y el frente de dos temporales, para hacer diario o, como diría Silvio Rodríguez, un "resumen de noticias":

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   Miro, veo, escucho y pienso "ya está, consiguieron lo que querían". Resulta que la macroeconomía no para de ir mejor de lo que se esperaba y recuerdo que estamos en 2014. Coño, no se equivocaron, hace tiempo que dijeron que para 2015 o así todos íbamos a seguir jodidos pero estables y que ya si eso se empezaría a notar una "recuperación". Qué jodida es la teoría cuando se confirma. Explota una burbuja, se recoloca el capital, ganan los astutos, un par de trileros van al trullo y a girar la rueda otra vez. Dijeron que con sueldos más bajos; que con peores condiciones; que con menos servicios... Pues todo esto ya pasó y ¿a que no ha sido para tanto? Muchos aún no se dan por enterados. Otros, saben que ya pasó otras veces. Pocos, que no puede ocurrir de otra manera mientras. 

  Dentro de muy poco explotarán viejas burbujas en Brasil y en otros sitios. Y así sucesivamente. El gran capital aprieta pero no ahoga, tira de la cuerda todo lo que puede. Pero no mata. Al menos aquí, que estamos del lado bueno del muro, digo del Mediterráneo.

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   Leo. Raciono la lectura de Por el bien del imperio, de Josep Fontana. No conviene atracarse porque cada capítulo es un puñetazo y hay que recibirlos entero, de pie, consciente. Su relato de la historia de la segunda mitad del siglo XX es profundamente desagradable, pero muy clarificador, demasiado para este mundo light. No paro de descubrir maquinaciones perversas, planes de guerra estúpidos, cínicas ventas de armas, exterminios, torturas sistemáticas, tráficos interesados y víctimas inocentes, millones que nunca supieron qué pasaba, como nosotros no sabremos hasta que pasen décadas "salvo alguna cosa". Todo dirigido por una panda de arrogantes, no más de 500 tipos en el mundo que se perpetúan como una saga. Perfecto para los ingenuos que pensaban que la última tragedia del mundo había sido la II Guerra Mundial. Últimas raciones: los 80, Líbano y Afganistán. Terrorífico.

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   Me sorprendo. Resulta que han nombrado la palabra "asamblea" en un informativo y no la han menospreciado. Es el milagro de Burgos. Mientras hace diez días todos daban la cobertura de siempre a las reivindicaciones del barrio de Gamonal (jóvenes encapuchados cometiendo "actos vandálicos") ahora se habla del movimiento vecinal y, aunque sin apoyarla, de su reivindicación de que los detenidos en las manifestaciones no sean denunciados y queden libres de cargos. Están estupefactos. A los ojos de cualquiera, y simplificándolo mucho, ha pasado lo imprevisto y ni siquiera el poderoso aparato de los medios y los partidos se atreve ahora a ponerse en contra de los únicos que en este asunto pueden parecer "los buenos". Además, resulta que saben lo que hacen. Por eso siguen reclamando que las detenciones y las acusaciones de la policía fueron arbitrarias e injustificadas. 

   Y ahora las cámaras tendrán que seguir allí. Fueron a buscar sangre fresca y les vendieron carne cruda. Se temen algo, por ejemplo, que la política ya haya cambiado, que se haga sin ellos. Mientras, los tertulianos se asustan de que algún desesperado rompa cristales y que se siga gritando que "no nos representan". Por mucho que hubieran creído que Luis XVI estaba equivocado, que era injusto, ellos son de los que nunca habrían acompañado a las pescaderas de los mercados de París a asaltar Versalles. Diferencia.

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   Estudio. Preparo el tema sobre la literatura realista en la segunda mitad del s. XIX. Soy tonto y me conmuevo. Encuentro fotos, por ejemplo, de las barricadas de la Comuna de París. Son tan tristes y encantadoras las caras de aquellos desharrapados que probablemente acabaron muertos. Ahí están los adoquines, las zanjas, los cristales rotos... de hace 140 años. Hoy como ayer. Pero con pañuelos de papel y pantallas, muchas pantallas. Recuerdo a mis alumnos que los revolucionarios de entonces consideraban vital que los trabajadores aprendieran a leer para poder pensar libremente. El que diga que ellos no piensan no recuerda las bobadas que hacía cuando tenía 16 años. 

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   Pongo música. ¿Para qué servirá la música en medio de tanto asco? Pero este es un disco de Lou Reed comprado en el Village de Nueva York con la romantica idea de que eso significaría algo. Una estupidez. Pero es precioso. Definitivamente, el virtuosismo no es el mejor arte. Me quedo con la sutileza torpe de los que aún no sabían lo que hacían, los que huyeron hacia adelante creyendo que lo que tenían entre manos era bueno sin adivinar por qué.

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   Escribo. Compongo un par de estrofas idiotas e intento corregir unos versos apurados que salieron de una mañana de hospital. No se dejan. Escribo una entrada en el blog como si se la debiera a alguien que me mira como yo. Escribo en el salón, junto a la chimenea. Me siento culpable.

   Cuando pase el temporal prepararé la tierra para plantar un árbol.

   Bonito verso este.

El fantasma de la realidad

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   Si os preguntara cuál es el relato clásico más adaptado y difundido sobre las fiestas navideñas no creo que ninguno tuviera dudas: el Cuento de Navidad, de Dickens. Lo hemos visto en multitud de series y películas, en versión Disney, con los teleñecos, en dibujos animados... Hasta hay quien lo ha leído. Incluso se pudo escuchar el otro día, interpretada, por la radio:

   Lo normal es que de tanto repetirla una historia nos resulte banal. Y, por qué no decirlo, ñoña. ¿O no es la suma ñoñería esta conversión del malo malísimo al buenismo en una sola noche de visiones? Porque Scrooge es egoísta, tacaño, orgulloso, soberbio, cascarrabias... y, para colmo, rico. ¿Será entonces Cuento de Navidad una fábula sobre cómo humanizar el capitalismo? Desde luego que no, pero ahí lo dejo por si hay alguien con ganas de escribir tesis doctorales. No cabe duda, eso sí, de que Scrooge es la encarnación del capitalista malo, mientras que su difunto socio Marley, el responsable de todas las visiones, el que intercede por él como doña Inés por don Juan Tenorio, sería el bueno. Toda una parábola moralista: haz el bien y la gente será buena contigo; si eres malo, es porque alguien, en el pasado, se portó mal contigo; pero, tranquilo, que todo puede corregirse si te avisan a tiempo, como a don Juan.

   Y ¿de dónde proviene esa gran lección moral? Pues, agárrate, de un fantasma. Visto así, queda claro que,  para Dickens y otros muchos autores, la toma de conciencia moral de un individuo no es tanto un ejercicio filosófico ni una teología barata a lo don Juan sino una especie de arrebato caritativo y humanístico. El ejercicio de la caridad es generado, desde luego, por un sentimiento de culpa. Y es esa culpa la que empieza a sentir Scrooge tras las apariciones. Vamos, que antes era malo por no sentir compasión ni empatía por los desgraciados, pues siempre pensó que se merecían lo que tenían.
   Los fantasmas no muestran las injusticias de un mundo diseñado por la desigualdad social sino (de ahí el apoteósico final) cómo un buen comportamiento basado en la generosidad y la amabilidad puede acabar con la culpa y salvar moralmente al descarriado. Valiente tostón si no fuera porque, como relato, funciona admirablemente más allá de la sensiblería.

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   Pero no es solo cosa de Dickens. Pensemos en El mandarín, de Eça de Queirós, donde una estatuilla hace inmensamente rico a de forma instantánea a un pobre hombre (pero maldiciéndolo como la pata de mono de Jacobs o la botella de Stevenson). Por no hablar del doctor Jekyll, Ahab o la esfinge de los hielos. O el señor viejo con barba que se le aparece a Luisito Cadalso en Miau, de Galdós, que resulta ser, de algún modo, el mismo dios.  En cualquiera de estos relatos algún mecanismo mágico o fantástico condiciona la narración.

   Y ¿por qué esa necesidad de recurrir a los fantasmas para que salven a los vivos? ¿Por qué, para qué salvarse o convertirse? ¿No habíamos estudiado que la segunda parte del s. XIX se caracteriza por el progreso científico y tecnológico, por el empirismo, positivismo, etc.? Y sin embargo es la época más esotérica de la literatura hasta la invasión de los extraterrestres en los 50. Y la más moralista al mismo tiempo (pensad en La Regenta, en Madame Bovary, en Crimen y castigo...). La mayor parte de los relatos analizan el comportamiento moral de los personajes y sus tribulaciones conforman la propia estructura del texto. Y, curiosamente, en muchos casos, en las novelas más que en ningún otro, su paradigma aún sigue vigente y ha sido desarrollado hasta la saciedad. ¿O no es evidente la similitud de Cuento de Navidad con el otro relato estrella de las fiestas navideñas: ¡Qué bello es vivir!? La misma intervención angélica o fantasmal salva a un protagonista condenado. La misma simbología. La misma apoteosis final que da a entender que todo puede funcionar, que ganan los buenos, que no se equivocó dios cuando "vio que todo era bueno".
   Pero ¿ese comportamiento moral no puede razonarse a partir de los acontecimientos, los hechos, la simple realidad que los rodea sin la necesidad de intervenciones divinas, fantasmales o satánicas? En el fondo va a resultar que los realistas eran unos románticos. Menuda paradoja. Iban a sesiones de espiritismo, escribían sobre fantasmas, visiones o alucinaciones. Y luego pretendían representar la realidad tal cual. Algunos, incluso, apelando a un método científico. Como para fiarse.

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   Aunque quizá haya una razón para ello. Por muy mal que pueda sonar esto: tal vez las explicaciones racionales, técnicas o científicas no signifiquen nada o se queden cortas, como después propusieron los simbolistas. Si aún existe el discurso artístico debe ser porque hay significados que el lenguaje científico no puede transmitir. Nadie entendería, de forma racional, que Scrooge cambiara radicalmente de la noche al día. Pero su historia dice mucho.
   Puede, entonces, que los realistas no fueran tan románticos. Quizá se dieron cuenta de que simplificar la realidad era la única forma de representarla, de que, ni en la ciencia ni en el arte se puede llegar a comprenderlo todo. Por lo tanto en ciertas historias los fantasmas y otros trucos debían servir perfectamente.
   Y sí, tal vez fuimos los lectores los que nos equivocamos desde el principio porque no pensamos que en ese "imagen de la vida es la novela" del discurso de Galdós estaban, al mismo tiempo, la necesidad de acercarse a lo real y el reconocimiento de la imposibilidad de reproducirlo.

   Al final va a resultar que a veces necesitamos un fantasma para entender la historia. Un fantasma que acalle la lista interminable de porqués que, si uno pretende razonar, se volvería loco; que desmienta a la lógica; que provoque al azar (el de la lotería, por ejemplo); que mueva lo inerme; que cuestione lo imposible. Porque mira que somos poca cosa...

Fábulas del dinero

"Pero si somos ricos, Mary... Nos bastará 

con enterrar el dinero y quemar los papeles."

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   En la narrativa de la segunda mitad del siglo XIX hay un tema que fascina a los autores y se impone como reflejo de los nuevos tiempos, los del imperialismo y las finanzas: las grandes fortunas, su creación y su destrucción; o, dicho de otra manera, el poder del dinero para cambiar las vidas, para encumbrar o destruir a cualquiera. La época en la que nacieron los que aún hoy son los grandes bancos es la misma de las novelas y relatos de Dickens, Galdós, Twain, Zola, Eça de Queiroz o Machado de Assis. ¿Casualidad? Imposible.

   ¿Cómo no dar cuenta en su literatura del cambio inmenso que las posibilidades del capital habían producido a su alrededor? Pensemos: nunca antes una acción de bolsa, un pedazo de oro, un billete de lotería o una apuesta habían sido capaces de cambiar tan radicalmente la vida de una persona. Bienvenidos al primer momento de la historia en que basta con tener dinero para ser mejor. Adiós al Antiguo Régimen de la sangre noble. La nobleza, desde entonces, es cuestión de ceros. Un progreso, como mínimo, cuestionable, pero asumido como el único medianamente imparcial desde el criterio capitalista: si alguien ha ganado dinero, es porque lo ha merecido. Esa es la idea primitiva, ya de por sí discutible, pero ¿y si el dinero no es producto de la virtud? ¿Todas las formas de ganarlo son honestas? La pobreza ¿también es "merecida"?

   Ya traté algunas de estas ideas al analizar Grandes esperanzas, pero los ejemplos son abundantes. Quizá, en tiempos para los que las falacias del dinero son cada vez más evidentes y la corrupción un chorro de noticias nunca analizadas en el fondo, sea conveniente echar un vistazo a los textos de aquellos sorprendidos por la magnitud de ese poder nuevo. Tal vez el dinero lleve tiempo comportándose de la misma manera bajo distintos disfraces y sea más fácil descubrir la trampa mirando al pasado. Así que echemos un vistazo. 

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   El hombre que corrompió a una ciudad es un volumen de relatos de Mark Twain que contiene dos fábulas muy interesantes sobre la nueva relación establecida entre los individuos, la sociedad y el dinero. La primera, de la que recoge el título la edición de Austral, cuestiona la apariencia de moralidad tras la que se ocultan muchas de las actitudes más hipócritas y mezquinas.

   Hadleyburg, en este relato, es una plácida ciudad norteamericana famosa por la honradez y honestidad de sus habitantes. Una fama totalmente vacua, pues a la hora de la verdad un forastero en apuros solo recibió la ayuda de Goodson, un hombre ya fallecido y más generoso que el resto de ciudadanos ejemplares. El forastero, que sabe que la fama de honrados de estos no es merecida, se toma una calculada venganza: destruir el buen nombre de Hadleyburg.

   El método será sencillo: basta con poner una supuesta cantidad de dinero en discusión para que su sola presencia sea la cizaña que desvele la falta de integridad de todos y cada uno de sus habitantes. Para ello, deja una talega supuestamente llena de oro en casa de un trabajador del banco con ciertas instrucciones escritas: que se custodie el dinero y se publique un anuncio para que se presente el benefactor al que aquel desconocido quiere recompensar por la ayuda recibida en el pasado.

   Inmediatamente los ciudadanos reconocen que el único digno de la recompensa sería Goodson, pero, como está muerto, todos se apresuran a intentar acreditar su mérito. El pastor Burguess es quien debe resolver, acabado el plazo, quién debe llevarse la bolsa, pero se descubre que dieciocho de los diecinueve notables ciudadanos de Hadleyburg han dado la misma respuesta al reto planteado por el forastero, es decir, han mentido, conspirado y tergiversado para poder ganar un dinero que la mayoría ni siquiera necesita. El décimo noveno, sin embargo, no tiene mejor suerte, pues su mentira también lo perseguirá.

   He ahí la simpleza de la venganza del forastero y la moraleja de la fábula: basta con poner algo de dinero en disputa y las personas se envenenarán, se corromperán y la hipocresía, la falsedad y la mezquindad surgirán por doquier, incluso en quien más escrúpulos tenía. Es sintomático que dos buenas partes del texto se dediquen, por un lado, a las dudas sobre la moralidad o no de lo que deben hacer del matrimonio Richards y, por otro, al espectáculo ridículo que se produce en el acto en el que el pastor Burguess lee la respuesta de cada uno de los ciudadanos a la pregunta del forastero y la carta de este, en el que el público, según descubre cómo han mentido los ciudadanos notables de su villa (los únicos que habrían podido ayudarle, pues, se deduce, todo ese público es pobre), va tomando conciencia del escándalo y se burla de los que hasta entonces creía prohombres a carcajada limpia.

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   El segundo, titulado "El billete del millón", es una sátira sobre la capacidad que tienen los símbolos de la riqueza para alterar la percepción que la sociedad tiene de las personas y su comportamiento. Así, narra cómo un náufrago llega a Londres sin un centavo y es objeto de una propuesta descabellada: si sería capaz de sobrevivir un mes con el billete de más valor nunca emitido (un millón de libras esterlinas) sin canjearlo en el banco (pues al término del plazo deberá devolverlo) ni cambiarlo, pues nadie le podrá dar la vuelta al comprar un traje o saldar la cuenta de un restaurante o una pensión. El protagonista asume el reto con escasas esperanzas de éxito y por obligación, ya que no tiene otra salida que intentar seguir el juego a los dos capitaistas aburridos que, en vez de preocuparse por el alimento y el techo de un mendigo, andan locos con su británica apuesta.

   Sin embargo, ni el protagonista ni el lector presumen hasta qué punto la mera exhibición de dicho billete va a suponer que todos lo adulen, a pesar incluso de su traje de pordiosero y su acento extraño. A partir de entonces, y sin gastar realmente nada, le dan de comer, lo alojan, lo sirven, lo visten, lo invitan..., demostrando cuál es la actitud de la sociedad hacia el que se supone que es rico. Una vez que está seguro de que va a sobrevivir durante el tiempo de la apuesta intentará rizar el rizo en su vida ficticia de un mes: ¿y si fuera capaz de ganar dinero "real" a partir de las suposiciones de los demás? Quizá si es suficientemente astuto...

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   Ambos relatos presentan una sociedad en la que ya no es el hábito el que hace al monje, sino su billete. Desde entonces, importa tanto ser rico como parecerlo o, más bien, tener la expectativa de serlo en un futuro. Por eso ningún personaje se corta a la hora de hacer favores y préstamos a alguien que posee semejante símbolo de fortuna, sea o no real, o de buscar el ardid para conseguir una cantidad determinada sin preocuparle su legitimidad. 

   El dinero, una ficción en sí misma, genera así, por su sola influencia, una brutal transformación de la conducta y revela su condición de absurdo, pues quien en realidad no lo posee puede vivir a sus expensas. Los personajes de estas narraciones del último cuarto del s. XIX se ven absolutamente condicionados por el dinero, ya que su posesión es la única posibilidad de un cambio de vida que, en realidad y por mucha liturgia religioso-capitalista a la que se recurra, nunca depende del mérito o de la virtud sino, como ellos y el autor saben, de la oportunidad, la suerte y la falta de escrúpulos.

   El sistema económico intenta, por su propia supervivencia, disimular estos absurdos del dinero como símbolo del capital, presentando como normalidad inexcusable y asumida cuestiones tan delirantes como el cambio de moneda, la fluctuación de los valores en bolsa, las obligaciones de deuda, el margen comercial... Suerte que somos conscientes de ello, ¿no?

   De todas formas, que las alegorías de Twain se parezcan tanto a la realidad de nuestras sociedades, condicionadas en cada trato, contrato o favor por el dinero y su posesión, compra, préstamo, venta o acumulación, no es para sentirse orgullosos, ¿verdad?

Dime qué esperas y te diré en quién te has convertido

   Como también ocurre con O mandarim, de Eça de Queiroz, la vida de Pip, el protagonista de Grandes esperanzas, está condicionada por el dinero, mostrando así cómo hace ciento cincuenta lejanos años tantas cosas (la educación, el transporte, las relaciones y un largo etcétera) dependían absolutamente de él. Por supuesto, hoy en día sería impensable una sociedad así, ¿no? 

   Probablemente en esta novela Dickens calculó proyectar algunas verdades universales que nunca aparecen ni por asomo en boca del narrador o de los personajes, sino que constituyen la esencia de la historia:

• El dinero o la riqueza transforman la vida de una persona, sobre todo sus relaciones sociales y sus ocupaciones.
• Solo el azar tiene una importancia semejante, que puede ser incluso mayor en lo que se refiere a las decisiones morales, las emociones o los sentimientos.
• La medida de lo que se considera bueno o aceptable depende de las "expectativas" que se tengan (recuerdo que en inglés se titula Great expectations). Indefectiblemente es un concepto que cambia con el tiempo.

   En cuanto al primer punto, la vida entera de Pip da un vuelco desde que un abogado le informa que un benefactor desconocido le ha destinado su fortuna. Además, la novela está plagada de referencias a las cantidades que se reciben, se prestan o se dan como gratificación, algo que debemos suponer que tenía una gran importancia para el lector en la sociedad inglesa de mediados del s. XIX, pues así podría valorar realmente la posición social de los personajes y la viabilidad de sus proyectos. Seguramente en la actualidad estas referencias no se considerarían esenciales o, incluso, elegantes según qué cánones.

   En cuanto al segundo, uno de los mayores aciertos de Dickens es convertir una pequeña aventura de la infancia, que además está basada en un encuentro fortuito, en la base de gran parte de los sucesos posteriores de la vida de Pip. Y aún lo es más, desde mi punto de vista, porque aparentemente no es así, sino que para el lector es durante mucho tiempo una anécdota cuya función es caracterizar al personaje. Con ella empieza, precisamente, la narración, lo que hace que el simbolismo de este episodio sea mucho mayor.

   En cuanto al tercero, el título y las referencias del propio Pip a sus "esperanzas" o "expectativas" constituyen una manera de orientar la lectura hacia una resolución que en una novela como esta no puede dejar de matizar ese horizonte ni ser previsible.

   También resulta muy interesante, y muy característico del Realismo, que el hecho central de la novela (capítulo 39), además de aportar un par de descubrimientos folletinescos, sostenga un un dilema moral sobre la legitimidad de la riqueza según sea su procedencia y que incluye un importante cambio en los valores del protagonista, que tendrá que tomar decisiones importantes, que desde ciertos puntos de vista pueden perjudicarle, cuando estaba acostumbrado a dejar hacer y dejar pasar.

 

   Una reflexión final, más allá de cuestiones de estilo: ¿serían válidos en la narrativa actual ciertos rasgos del Realismo decimonónico que he vuelto a disfrutar con complicidad después de un tiempo: la referencia concreta (al dinero, a las calles, los nombres, los detalles), el dilema moral como eje de la evolución del personaje y clave de la novela, el intento de proponer ejemplos a partir de una historia ficticia o de que esta trascienda su dimensión individual?

¿Realidad o arte?

   Otra pregunta difícil. Desde Aristóteles sigue dando tumbos a la hora de escribir, por ejemplo. Me ronda la cabeza a raíz de ver La clase (Entre los muros), película de Laurent Cantet. Su sinopsis es sencilla: se trata de una serie de escenas que juntas conforman un curso escolar. La mayoría transcurren dentro de una misma aula, reflejando la relación entre un profesor y un mismo grupo de alumnos. ¿Qué interés puede tener un proyecto tan simple?

   Por un lado, se podría pensar que una película documental de estas características tendría sentido como crítica o denuncia del sistema educativo o descripción de ciertos problemas. Pero no es el caso. Como ficción, quizá interesarían el personaje del profesor o los de los alumnos, su casa, su barrio, sus relaciones... Pero no es el caso. En la película no se menciona el mundo exterior al instituto, apenas algunos familiares de los alumnos que acaban figurando porque van allí.

   La película resulta, por tanto, enigmática. Es una simple crónica de un curso o, aún menos, la crónica de las clases de un grupo de alumnos en una determinada asignatura. 

   E pur si muove. Y, sin embargo, resulta. Una cámara metida en el enjambre de chavales apelotonados en un aula, en medio de las explicaciones, risas y cabreos del profesor y la indiferencia, el humor y la mala leche de los alumnos. Nada más. 

   Es posible, claro, que me resulte más fascinante por ser profesor pero, sinceramente, creo que no es así.  Todos hemos sido profesores o alumnos y quizá en esa circunstancia esté su secreto. No encuentro sensación, emoción o momento que yo mismo haya sentido que no aparezca en estas dos horas. Están todos los aciertos y todos los errores del profesor; todos los matices de la relación con sus alumnos; todas las reacciones y actitudes de estos. En esencia, claro.

   La película está rodada con actores no profesionales, o sea, sin actores, con personas. Supongo que el director comprobó que sería imposible que los actores resultaran naturales. ¿Deben serlo? ¿Debe una película (cualquier obra de arte) intentar reproducir la realidad en un escenario más pequeño como si fuera un experimento? ¿Qué sentido tiene desde un punto de vista estético?

   Desde luego, no hay arte sin realidad, pero también hay arte "irrealista". La fantasía es parte fundamental de la creación, pero uno aún se emociona cuando todo es verosímil. Incluso tal vez más. Es cierto que el estilo del realismo decimonónico ya no sirve aunque podamos disfrutar con él. Pero un mecanismo similar sigue funcionando.