Cuando llegué, Buñuel ya estaba allí

El Guernica no me gusta nada,

aunque ayudé a colgarlo.

Luis Buñuel

1

   Hay libros de memorias fascinantes, que igualan el poder de sugestión de las mejores ficciones. No pertenecen al discurrir del arte literario ni transforman su historia. Constituyen sus márgenes, como tantos textos limítrofes, y completan su dimensión configurando la intersección entre la historia como experiencia individual y el relato, estructura universal de la vida en cuanto recuerdos.  Son la prueba de que construimos nuestra propia historia con la relevancia de acontecimientos minúsculos que, no obstante, no dejan de pertenecer al entramado azaroso de la historia de todos, esa que, con mayúscula, también nos obligamos a interpretar. Y ya sabemos con cuánta dificultad, pues requiere hacer categoría de la acumulación de experiencias insignificantes por sí mismas.

   Como narrativa, sus piezas son comunes a las del arte de novelar. De ahí la confusión y el exceso con el que se publican supuestas novelas sobre la vida de uno mismo bajo el amparo de la etiqueta "autoficción". Sabemos que la experiencia personal puede ser origen de relatos maravillosos. Pero también pésimos, literariamente hablando. Sucede que se recuerdan, claro, los primeros: el Mississippi de Twain o el París de Bryce Echenique, por poner dos ejemplos bien distantes.

   Como en estos casos, salirse de la autoficción implica, básicamente, usar la imaginación. Porque la novela adquiere un sentido más allá del relato de una vida "real". Llegar a la memoria, como subgénero, supone apenas un intento de reparar la pérdida de todo aquello que uno cree que ha conformado su vida, sus recuerdos, en fin, de ahí el nombre. Las memorias, pues, concebidas no como una elevación de lo particular a lo general ni como ejemplo de la Historia, difícilmente pueden alcanzar cierta importancia. Solo algunas lo hacen.  Para ello, no obstante, deben afrontar el relato desde la humildad, no dar más importancia a los hechos que los que tendría la vida de cualquiera. Si lo hicieran estaríamos hablando de autobiografías de héroes y notables, apenas útiles para los historiadores; muchas veces, pura propaganda.

2

   Puede que de alguna manera yo, que no era asiduo de estos textos, haya pretendido escapar de la moda de esa autoficción más reciente con la lectura de un par de libros de memorias estrictamente concebidas como tales. Tal vez todo provenga de la perplejidad que me produjo la denominación de la exitosa Ordesa, de Vilas, como "novela". Tanto en el propósito como en la confección del relato, proceso que el propio Vilas explicó en varias ocasiones en el propio libro, las presentaciones y las entrevistas, yo no veo nada más (y nada menos) que la respuesta a la necesidad de contarse a uno mismo su propia historia, interpretar su propio papel en los hechos particulares de una vida como tantas. Por mucho que los protagonistas sean, durante buena parte de las páginas, sus propios padres. La cualidad de la obra de Vilas, más allá de su estilo, es precisamente hacer sentir al lector que él también ha vivido experiencias semejantes. La emoción de algunas de ellas ya estaba, sin embargo, en los poemas de El hundimiento, de los que ya hablé aquí. Por eso incluyó algunos al final de aquel, aun a sabiendas de que el sentido de esos versos correspondía a otra dimensión.

   No hay nada que objetar a que un escritor decida contar sus memorias. De hecho uno de los libros que más me ha emocionado nunca es A criação do mundo (La creación del mundo), las memorias en seis volúmenes de Miguel Torga. Entonces comprobé que no es imprescindible la imaginación para lograr el relato prácticamente perfecto, pero sí que es dificilísmo, en cuanto a que requiere ajustarlo a una concepción totalmente distanciada de la vida de uno mismo, saberse ya otro cuando escribe. La excepcionalidad de la obra de Torga proviene, con toda probabilidad, de que su proceso de creación fue paralelo a su vida: cada volumen daba el portazo a una etapa pasada con el escepticismo de no concebir aún su correlato futuro. Su dureza, en este sentido, es abrumadora.

   Quiso la casualidad que el propio Vilas escribiera un artículo sobre el pudor en la literatura española cuya tesis aseguraba que poco a poco los escritores estaban liberándose de la necesidad de guardar su intimidad, abogando en la actualidad por desvelarla. Alababa algunas obras que habían servido para afianzar esa trayectoria: de Laforet a Aramburu y Del Molino pasando por Umbral, Millás y Landero. Por cierto, de Sergio del Molino no he leído La hora violeta, pero sí La memoria de los peces. Y, bueno, en fin.
   Incluye en ese listado a Delibes, pero, a pesar de considerar extraordinaria Señora de rojo sobre fondo gris,  le pone una pega: que al autor le dio vergüenza nombrarse a sí mismo y a su esposa, escondiéndose en la ficción. Un tiempo después de la publicación del artículo la versión teatral de José Sacristán llegaría de gira a mi provincia. Era una excusa perfecta, si es que a uno le hacen falta excusas para volver a Delibes y más siendo vallisoletano. La novelita es, en efecto, cruda y deliciosa. Sin embargo, no es Delibes alguien sospechoso de no querer utilizar la primera persona o al que, en su momento, le cohibiera utilizar sus experiencias personales. Ahí están sus días de caza, fútbol y bicicleta, por ejemplo, repartidos por unos cuantos libros. Así que a lo mejor hay que preguntarse si, como seguro que él mismo lo hizo, sería pertinente asumir que es una historia real o si ganaría algo el relato con otros nombres. De hecho, y por mucho que tenga en común con su vida, ¿es "exactamente" la historia de lo que les sucedió a él y su mujer? ¿Tiene sentido que lo sea?
   Como sugiere Vicente Luis Mora en su último ensayo, La huida de la imaginación, creo que la literatura actual está descartando con excesiva displicencia el poder que la palabra tiene de evocar y emocionar, su capacidad para crear una historia con su propio y precario material: el lenguaje mismo. Como lectores, saber que detrás de la enfermedad de la protagonista está la de Ángeles de Castro, mujer real de Delibes, no nos hace mejores intérpretes de la obra ni nos desvela un sentido oculto. Igual que no nos preguntamos si ocurrieron en realidad la tragedia de Antígona o las desgracias de Emma Bovary. Según Vilas, Señora le emocionó menos ahora que cuando se publicó porque la narrativa actual demanda "espacios autobiográficos" que no se disimulen y enmascaren, aunque el término de autoficción no le convenza. Precisamente porque no es ficción.  Parece, pues, que exhibirse a uno mismo es cool, trending, cae bien en el público y en el mercado, que no es lo mismo, ¿verdad? Por cierto, la adaptación de Sacristán es fantástica.

3

   Así llegué la pasada primavera a Mi último suspiro, de Buñuel, y este verano a El mundo de ayer, de Zweig. Estas memorias se corresponden al apremio que el exitoso autor sintió al comprobar cómo su vida se deshacía al mismo tiempo que se transformaba la sociedad europea de entreguerras. Se esfumaban sus ideales y se atropellaban los valores con los que se había identificado y por los que había abogado ya desde el 14: concordia, pacifismo, multiculturalidad. Todos los propósitos por evitar el sacrificio de Europa habían fracasado. La obra tiene mucho de testimonio, pues intenta mostrar cómo cambian las personas concretas empujadas por los acontecimientos y la necesidad. Toda la miseria del ser humano está en esas páginas en que el autor vuelve a encontrarse con quien apreciaba en su juventud y ya es otro. Envilecimiento. Desencanto. El libro tiene también la virtud de asumir su propia prosperidad como un contrasentido ante la evolución de su país, en plena decadencia social, económica e identitaria. Curiosamente es más la historia de una frustración que de un éxito, pues da la impresión de que es consciente de la contingencia de su propia obra mientras no deja de angustiarse por los signos que, poco a poco, encaminaban Europa a una destrucción asegurada. Quien busque en este libro la experiencia de un escritor apenas encontrará alusiones dispersas a su proceso de creación. Lo que sí se encuentra, sobre todo en los dos últimos capítulos, es el derrumbe de toda una moral y la perplejidad ante el advenimiento del desastre anunciado, algo que no puede admitir ni comprender, ante el que huye con tremenda tristeza y escepticismo. Inolvidables su última visita a su madre o la espera de la debacle en Londres, por ejemplo.
   He completado su lectura con Adiós a Berlín, de Isherwood, que encaja las vivencias personales del extraño (y extranjero) en el marco de una historia que fatalmente desemboca en la ruina de una ciudad, símbolo de toda una época. Se descubren muchos puntos en común con el libro de Zweig, pues la locura colectiva en que se va convirtiendo el nazismo se evidencia en detalles cotidianos tanto en este Berlín como en aquella Viena. Sí, el fascismo se construye fuera de los grandes discursos, según dan a entender ambos. El proceso creativo de Isherwood, sin embargo, escapa de la intención de la memoria como tal: exagera, sintetiza e imagina. Cada una de las partes de sus libros es un relato que poco dice de él mismo, ni pretende, salvo las últimas páginas en forma de diario. Se trata, maś bien, de mantener la postura del espectador, un flâneur en situación delicada.

   Pero, permitidme la boutade buñuelesca, Mi último suspiro es mucho más interesante y bien distinto. Primero, por la técnica, ya que Buñuel supo apartarse de la redacción final del libro y confiársela a un verdadero escritor: Jean-Claude Carrière. Las memorias están construidas a partir de los apuntes del propio Buñuel y de las conversaciones que mantuvieron. Huyen tanto del formato de la entrevista como del relato novelesco y, por lo tanto, de la búsqueda de un sentido y coherencia que otro tipo de narración no puede esquivar. El material, supongo, debía de ser ingente, pero si algo demuestran el propio Buñuel y Carriérre es capacidad de síntesis, aunque esto signifique cierta sequedad: las anécdotas son justas, medidas y breves; no hay parafernalia ni entrada en situación. Nada es prolijo, nada sobra, las reflexiones son directas. Puro recuerdo y reconstrucción de un pasado al que no se le da demasiada importancia, que Buñuel va comentando casi con desgana, apenas con cierto entusiasmo al tratar algunos sueños, ideas, personas. 

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  ¿Qué se descubre en este libro? ¿Por qué me parece una lectura fascinante? Me explico. Para muchos Luis Buñuel no es más que un director de cine algo excéntrico al que aprecian más los franceses, pero sin trascendencia. Poco culto se le ha rendido, cosa que a él le iba a dar exactamente igual, en comparación con otros compañeros de generación o artistas cualesquiera del s. XX. Sin embargo, Buñuel es el s. XX en sí mismo y no hay ningún español que pueda dar testimonio de ello de mejor manera. De ahí el valor de sus memorias, pero, también, la sorpresa y admiración de los lectores, boquiabiertos al poder reconstruir a partir de este libro una trayectoria única, vital y artística, reflejo de todas las tensiones, contrariedades y amarguras del arte y la historia de España, casi del mundo. Por sus páginas pasan las guerras y el exilio, la República, el surrealismo, París, el comunismo, Hollywood, dios, la nada, el cine, los festivales, la URSS, la literatura.

   Porque resulta que Buñuel estaba en París cuando llegaron Hemingway y Fitzgerald, que fue probablemente el mayor autor del grupo surrealista y llegó mucho más lejos que Breton y que vivió seis meses en Los Ángeles en 1930 a costa de la Metro Goldwin Mayer. Eso, a los 30 años, antes de que la República y la Guerra lo cambiaran todo; antes de que se exiliara y viviera en América el resto de su vida, unos años en Nueva York y treinta  y cinco en México; después de haber fabricado las dos películas más sorprendentes de toda la filmografía europea de su época; en el 50, con Los olvidados, cambiaría también, para siempre, el cine latinoamericano.
   Según uno va leyendo tiene la impresión de que se narran varias vidas y no una sola. Tal vez por conocer unas circunstancias tan complejas, una época de cambios radicales en la Historia esa que lleva mayúscula. El lector no deja de sorprenderse: daba igual lo que ocurriera, Buñuel estaba allí ya antes de que lo pensaras. Como muchos otros autores de su generación trabajó para la República, pero en cargos importantes y con gran responsabilidad durante la Guerra, cuando unas pocas páginas de estas memorias se convierten en una novela de espías en el París nublado de ambiente prebélico. En la embajada más importante de la República Española, en plena Guerra, era Buñuel quien estaba metido en cada operación, misión secreta o acto de propaganda. Y lo dice, el tío, como si nada.
   De la misma manera hace repaso de su filmografía, la mexicana, la estadounidense, la española, la francesa. Ningún director ha alcanzado semejante trascendencia en filmografías nacionales tan dispares; en varias lenguas; en color y en blanco y negro; con un cine comercial y artístico. Tal vez solo Picasso llegó a ser tan revolucionario en su arte (y tengo serias dudas de ello, aunque no lo domino en modo alguno). Pero seguramente solo él lo revolucionó contando con tan poco, con las limitaciones de los estrenos comerciales del México de los 50, sus actores y sus medios; o rodando con tres amigos el documental más famoso de la filmografía española: Las Hurdes: tierra sin pan, tal y como cuentan la novela gráfica y la película de animación Buñuel en el laberinto de las tortugas.
   Ligando a Lorca con Cukor, Man Ray, Octavio Paz, Sartre y, por supuesto, Dalí, Buñuel va desgranando la historia de sus películas, lo que aún aprecia en ellas, reconociendo errores. La impresión es fulminante: Buñuel estaba orgulloso de poder haber hecho cada una de esas películas, aunque algunas fueran malas, pues le costó mucho rodarlas. Destaca una mentalidad más de artesano que de artista: presume de que era capaz de hacerlas, de que cobraba poco y cumplía plazos. No siente más cariño por aquellas que recibieron premios. No está resentido por las que no pudieron ser.

y 5

   Yo, al menos, tuve la suerte de descubrir su cine gracias a un puñado de fanáticos cinéfilos que se juntaban en un bar pequeñísimo. Os lo recuerdo: se trata de una obra tan dispar como sorprendente, siempre estimulante. Escenas de sus películas permanecen en mi memoria veinte años después. Algunas producen escalofríos; otras, inquietan o hasta hacen reír. Leer Mi último suspiro me ha devuelto parte de lo que supuso entonces descubrir que el cine, el arte, se puede hacer de otra manera. Veo ahora, a partir de los ojos de Buñuel, que hay grandeza en las obras más humildes; que la vanidad del autor es inútil; que la dignidad es estética; que la más poderosa imaginación enfoca al suelo o entra en un cuarto miserable. Hay autores más cercanos de lo que parecen indicar la distancia y el tiempo. Así que no leáis tanto a Zweig, sino a Buñuel. Y, sobre todo, ved o revisad sus películas.

Un país sin guerra; un mundo en ruinas

   Interior. Día. Una sala cualquiera de paredes blancas. En torno a una mesa se sientan una funcionaria de inmigración, un inmigrante sirio y un traductor. Solo hay un ordenador portátil bastante cutre y papeles sobre la mesa. Rostros serios, inmóviles.

   Cuando la funcionaria de inmigración del gobierno de Finlandia le pregunta a Khaled por qué ha decidido ir a su país y pedir asilo allí, él apenas responde: "es un país sin guerra". Quien haya visto alguna otra película de Aki Kaurismäki entenderá su estilo de diálogos lacónicos y secos, pero también su segunda intención. Sí, Khaled ha acabado llegando a Finlandia como podría acabar llegando a cualquier sitio, igual que ha atravesado media Europa: Grecia, Serbia, Hungría, Austria, Polonia... La historia de Khaled no es muy original, la verdad. Su situación desesperada, tampoco. El otro lado de la esperanza no pretende serlo.

   La película, a partir de esa historia, no por poco original menos dolorosa, se dedica a desmontar el mito de la Europa paradisíaca y acogedora, que tras la catarsis Segunda Guerra Mundial se había comprometido a ser el oasis de paz y prosperidad del mundo, donde cualquiera pudiera vivir en igualdad. De ahí la ironía de las palabras de Khaled y el terrible contraste del trato que sufre frente al patrón deseado. Lo quieren deportar. Lo atacan unos fascistas ridículos con bombers que se hacen llamar "ejército de liberación de Finlandia" ¡en inglés! Y no es la primera vez que le ocurre. Lo separan de su hermana, la única superviviente de su familia. Especialmente terrible es la escena en la cocina del centro de acogida, en la que Khaled y otras inmigrantes ven en los informativos de la televisión las consecuencias de los bombardeos sobre Alepo la noche antes de que sea deportado porque la situación en su ciudad habría "mejorado" según las autoridades.

   Finlandia y, por extensión, Europa, es efectivamente un país sin guerra, pero nada idílico sino más bien cutre, oscuro y cínico. Tanto, que ni siquiera los finlandeses están contentos en él, como demuestra la segunda trama de la historia, en la que Wikström se va de casa y abandona su trabajo de comercial de camisas para intentar cambiar totalmente de vida. Los dos protagonistas de la película, como tantos de Kaurismäki, andan, pues, a la deriva. Y en esa deriva poco importa si uno tiene papeles o no, su religión o su idioma. Todos somos iguales, ¿no?

   Ni la historia de Khaled ni la de Wikström parecen buenos mimbres para una comedia, pero, sin embargo, la película esquiva constantemente los límites del drama. ¿Por qué? Esto ocurre muchas veces en el cine de Kaurismäki: los personajes están desesperados, pero, de repente, encuentran a alguien que los entiende. No es un familiar ni un semejante ni, en este caso, un compatriota. Las películas de Kaurismäki están llenas de desconocidos que entienden a los demás, los compadecen e incluso están dispuestos a compartir algo, a ayudarse. Ocurre en Luces al atardecer, en Contraté un asesino a sueldo, Nubes pasajeras, El hombre sin pasado, Le Havre...
   Gente que se encuentra y se comprende. A veces sin hablar (o casi). ¿Por qué? No hay motivos religiosos ni místicos ni reflexiones filosóficas o morales tortuosas. No hacen falta. Si miras al otro un momento, ya sabes. Pero hay que mirar. Y Wikström ayuda a Khaled, igual que su compañero iraquí del centro de acogida o los excéntricos colegas que también trabajan en el delirante nuevo restaurante de Wikström. Incluso, en un alarde de dignidad que en otro contexto se tendría por heroico, un camionero clave para reunir a Khaled con su hermana, a la que lleva buscando meses, asegura que por un trabajo así no piensa cobrar, aunque se salte la ley para levarlo a cabo. Pero no es un héroe, es solo una buena persona.

   Sucede que a veces el payaso tiene que ponerse serio, tal vez porque intuye que así le pueden hacer más caso. Y eso parece que ha pretendido Kaurismäki por una vez. Sin pretensiones y utilizando sus mejores armas, la sonrisa, su estética hierática y los decorados cutres de siempre, ha armado una comedia bien seria. Porque, según él mismo confiesa en esta entrevista, está suficientemente cabreado por lo que ocurre. Tanto como para decir cosas como esta:

No veo otra solución para salir de este pozo de miseria que matar a esa minoría que posee toda la riqueza del mundo. Hay que exterminarlos, a los ricos y a los políticos que les lamen el culo. Ellos nos han llevado a esta situación en la que los valores humanitarios no valen nada. Si no lo hacemos, nos matarán ellos a nosotros.

   Algo pasa cuando es el payaso el más lúcido de la tribu y el que entiende que debe tomarse las cosas en serio. ¿Dónde están los intelectuales y los artistas cuando se los necesita?
   Así que aquí está la película nacida de la indefensión de quien ve que el mundo continúa siendo soberanamente injusto mientras nadie se atreve a ser bueno. El resultado es una comedia porque, está claro, "la tragedia nuestra no es tragedia". Una comedia con tono de fábula, una historia sencilla y conmovedora que, sin embargo, deja varias enseñanzas perturbadoras sobre nuestro mundo en ruinas: solo los pobres, los desgraciados, se ayudan entre sí y solo las actuaciones individuales tienen categoría humana, mientras los estados y sus gobiernos son incapaces. Tanto esta película como Le Havre, que también trata la inmigración a Europa, muestran cómo en muchas ocasiones la ley y la autoridad están equivocadas. Y solo los personajes más insignificantes, como nosotros, pueden revertir esta injusticia.
   Aquí reside la esperanza, en esta orilla, lo que no deja de ser, reconozcámoslo, una conclusión desoladora.

El escritor, la imaginación y el premio

Lo puramente imaginario no existe,

Albert Camus

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    ¿Y si el sueño se hiciera realidad? Cualquier escritor o escritora, por mediocre que sea, habrá soñado alguna vez que lo reconozcan por su nombre y que le den un premio, tal vez el mayor posible. Ya veo que no os lanzáis a tirar piedras. Pecados de adolescencia, supongo. El caso es... ¿de dónde viene un escritor?; ¿cómo se hace? Pero también ¿de dónde salen sus obras?; ¿y las ideas?; ¿cuál es “la parte inventada”? ¿En la literatura se imagina, se copia, se exagera, se traslada o se imita?

    Estas preguntas articulan la película El ciudadano ilustre, que representa el viaje de un reciente y, por supuesto, aclamado premio Nobel de Literatura al pueblo miserable y recóndito de la provincia de Buenos Aires donde nació y vivió hasta los veinte años: Salas. Algo que podría sonar idílico, pero que no lo resultará. Ese viaje, núcleo de la película, aparece enmarcado entre un prólogo en el que el protagonista, incapaz de crear varios años después del premio, siente el impulso de volver a sus orígenes, y un epílogo en el que presenta su nueva novela como el relato del viaje que él mismo supuestamente ha realizado.

    Esa es la clave. ¿Supuestamente? Sí, porque, a pesar de una puesta en escena realista y simple su interpretación es confusa: ¿fue verdaderamente al pueblo?; ¿soñó el viaje?; ¿lo inventó?; ¿lo exageró? Las imágenes que hemos visto ¿son su viaje real, su sueño o su nueva novela (con todo lo que la ficción implica)? En todo caso, un reto complicado en la idea, pero llevado al guión y la imagen de la forma más sencilla y efectiva.

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    El ciudadano ilustre comienza con una ocurrencia más que meritoria: simular la escena en la que se concede por primera vez el premio Nobel de Literatura a un argentino. Un momento comparable a la aparición del lehendakari negro en Airbag. Ahí está toda la ironía de la nación que siempre se creyó más culta de toda Latinoamérica tomándose en broma sus propias frustraciones de civilización europeísta y occidentalizadora. Solo por esa idea la película vale la pena.

    Pero ¿quién es ese primer argentino, un tal Daniel Mantovani, ganador de semejante honra? La película nos lo presenta como un estereotipo del intelectual latinoamericano (y argentino) emigrado a Europa que ha conseguido éxito con sus novelas (o sus artículos, sus clases, sus conferencias, sus colaboraciones...) y mantiene una pose descreída del mundo, incluso después de haberse hecho millonario y famoso (o por eso mismo). Tan famoso que en su propio pueblo, tras treinta y tantos años sin saber de él, lo invitan a representar su papel de prócer y recibir los halagos y parabienes dignos de su categoría. Así que decide aceptar.

    A partir de ahí la historia se hace deliciosamente ambigua. Por un lado, el protagonista sufre una terrible cura de humildad. Todo lo que encuentra en su pueblo es exactamente tan zafio, hortera e ignorante como ya sabía, aunque tal vez no lo esperara. Precisamente las escenas mantienen un calculado equilibrio entre el desprecio y el encomio, el ridículo y la ternura. Casi hasta el final.

El prócer entre los bárbaros

    Por otro lado, él mismo sabe que todo lo que ha conseguido crear no es más que la versión corregida, aumentada y efectista de lo que conoció en ese mismo pueblo durante veinte años, justo cuando se fue para no volver... hasta ahora. No ha sido más que el civilizado que cuenta la historia del bárbaro, el intelectual que desde su atalaya cree interpretar mejor que nadie el significado de los actos de los demás, de la vida de todos. ¿Tenía razón?

    Por eso los brutos se rebelan contra su prócer. Llegan a abuchearlo, tirarle huevos, insultarlo... Se dan cuenta de que el prócer nunca dio una imagen positiva del pueblo, aunque fuera falsa. Tal vez todo el mundo necesite alguna vez imaginarse mejor de lo que es para aspirar a serlo y las novelas de Mantovani no hacían más que redundar en su desgracia.

    No hay nada deslumbrante en esta película. Seguramente porque no debe haberlo. El guión juega delicadamente con el estatus de la ficción pero, curiosamente para una película, a partir de la literatura, no del cine. La metaficción es la de la película con respecto a la novela que nunca vamos a leer. En este juego todas las escenas resultan tan escuetas como sugerentes, pues están sucediendo a la vez en varios planos: el mundo de la literatura, la vida del escritor-protagonista, su última novela y su imaginación. Este irónico viaje a los orígenes puede interpretarse en estos cuatro planos o mezclarlos como uno quiera. No me digáis que no es interesante.

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    Entonces, ¿cómo funciona la imaginación? Aunque a menudo se la relaciona demasiado con la fantasía, imaginar, igual que en el caso de la película, no supone inventar mundos fantásticos, seres, objetos ni palabras mágicas; ni siquiera simular el pasado o el futuro. La ficción se crea a partir de lo vivido y observado. Nada surge de la nada. La imaginación, en el fondo, no es más que la capacidad de figurarse situaciones y de creerse otros. Así que todo eso suele suceder muy cerca de quien escribe la historia. 

   De hecho, los únicos relatos de ciencia-ficción o fantasía interesantes son los que revelan su relación con lo ya existente. Porque la imaginación más perturbadora no es la más exuberante, sino la que introduce en nuestra propia realidad monstruos posibles. Y, creedme, estos sí que acojonan.

    De esto trata precisamente Guardar las formas, el libro de relatos publicado hace meses por Alberto Olmos, de quien ya había hablado aquí. Todo pasa cerca de ti, escritor, lector, por inquietante que sea. Lo único necesario para contarlo es encontrar una voz que lo haga. Una voz imaginada, claro. Y en un libro de relatos con un requisito esencial: una para cada historia. De ahí su riqueza literaria y su posible torpeza también. Su riesgo.

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   El libro está compuesto de situaciones inquietantes pero muy corrientes: alguien que se queda sin llave para abrir la puerta de casa, una cinta de vídeo sin rebobinar, manuscritos guardados sin publicar, llamadas en las que no se dice una sola palabra, botellas que no están donde deberían, vecinos que dicen que han ganado la lotería, la manía de observar ventanas desde la calle, una niña asustada por un perro... Vamos, que a priori no llaman la atención. ¿Cómo lo consiguen? ¿Cómo se transforman en historias?
   Pues siguiendo dos sencillos pasos:

1.  Añadir a cada situación un elemento que resulte perturbador: la puerta que no se abre está cerrada por fuera y no es la de tu casa, los manuscritos son de tu padre muerto, quien deja la cinta sin rebobinar es el novio de tu hermana, la niña asustada es tu hija, a quien Adela no habla es a su madre.
2. Elegir el punto de vista y el narrador adecuados para que la historia vaya avanzando al ritmo pretendido y su misterio no se desvele antes de tiempo o, precisamente, para que todo quede sugerido u obligar al lector a situarse donde se siente incómodo, del lado del criminal, por ejemplo. Así, el que envidia a los agraciados del sorteo, el amante encerrado, el hermano discapacitado, el hijo del escritor inédito o tú mismo, viajero morboso, son las voces de estos cuentos.

    Inventarse el narrador es el trabajo más difícil para cualquiera que escriba. Quien lo probó lo sabe. Solo hay una forma "perfecta" para cada historia tal y como el inventor la ha concebido y todo depende de esa voz. Ahí está el misterio de la ficción y de la literatura en general. Si este paso no sale bien, todo se va al traste, nadie se pondrá (literalmente) en situación y el relato será un fracaso o algo completamente insulso, que es lo mismo.
   El propio Alberto Olmos ha insistido varias veces, también hablando del último Nobel, precisamente, que para ser escritor hay que currárselo. Hay que inventar, imaginar, crear algo. No es algo que pase en veinte minutos. Olmos reivindica a los escritores profesionales porque cree que la literatura no es la misma si pasa de profesión a ocio.
   Esta discusión da para otra entrada. Pero lo que interesa ahora son los relatos de Guardar las formas. Un ejemplo perfecto de cómo se crean las historias, por modestas que parezcan. Y de cómo pueden jugar con el miedo, el resentimiento, la envidia, el amor, la nostalgia o la locura hasta que el golpe te alcanza, el crimen sucede o la historia estalla. Y es bastante duro a veces. Valgan para ello "VHS", "Por dentro", "768.786 euros" o "Tantas veces criminal". Leedlos.

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   En las novelas la imaginación está aún más restringida. En ellas es mucho más difícil sostener la ilusión de un mundo fantástico. Por ello tal vez las mejores estén tan apegadas al suelo, al escenario reconocible y habitual de las vidas que comprendemos.
    El realismo, visto así, sería como el grado cero de la imaginación. Y nada más realista que la historia de un barrio de tu ciudad, de personajes cercanos y situaciones contemporáneas. Este es el punto de partida de Lainmensa minoría, de Miguel Ángel Ortiz: adolescentes de la Zona Franca de Barcelona durante el 2010 y 2011. ¿Será que en ella no hay imaginación?

    Jugadores de fútbol que nunca llegarán a profesionales, alquileres, hipotecas, separaciones, trapicheo, mercadillos, asignaturas suspensas, líos y noviazgos, calles feas, veranos bochornosos, Extremoduro, trabajos mal pagados, casi miserables, desahucios... Es decir, la vida de la inmensa mayoría de jóvenes que no suele salir en las novelas.
   Así que el propósito está claro: no será épica, pero la historia de estos chicos (y de tantos otros) merecerá la atención de alguien, al menos de Miguel Ángel y sus lectores, igual que Mark Twain y Dickens hicieron con sus chavales cuando la literatura se ocupaba, también, de otras cosas. Puede sonar ingenuo y hasta decimonónico, en efecto, aunque no es algo que el cine no siga intentando algunas veces (si leéis esto, futuros directores, ya podéis ir comprando los derechos).

y 6

   Debe haber algún truco: inventar una historia que precisamente es la misma que podía haberle ocurrido a cualquiera. ¿Para qué? ¿Imaginar los detalles de la vida de cuatro amigos entre los quince y los dieciséis? ¿Lo que hacen en el instituto, en la calle, en el parque, en el bar de la esquina? ¿Sus conversaciones, partidos, discusiones y preocupaciones? ¿Dónde está su interés?

   La respuesta es sencilla: M.A. Ortiz no quiere que se pase de largo. Estos años duros tienen su historia y el Retaco, el Chusmari, el Peludo, el Pista, Laia, Mari Luz y hasta el Legis son parte de ella, aunque los haya inventado. La historia de un país hundido es también la de unos chavales intentando mantenerse a flote. Qué ironía. Como ganar por primera vez un Mundial en semejantes circunstancias.

   El Retaco cuenta su vida sin pretensiones. Vemos lo que pasa en su barrio, a sus amigos, a él. No es una historia bonita ni espectacular. No puede serlo. Y, sin embargo, vale lo que toda una vida metida en cuatrocientas páginas. Eso es, en el fondo, una novela. Se pongan como se pongan.

    El "truco" nos lo explica Camus: el artista, ante la realidad, siempre muestra "un mínimo de interpretación y arbitrariedad", la transforma con su lenguaje y redistribuyendo sus elementos; es ese "estilo" el que "da al universo recreado su unidad y sus límites" (El hombre rebelde. Rebeldía y arte).

  O sea, que siempre damos nuestra versión del mundo sin podernos librar de él. Hasta cuando nos creemos otros y nos imaginamos una vida distinta, un relato alternativo. La ficción es la eterna expresión de esta paradoja. Bendita sea. O como dice el Retaco:

Las letras del Robe eran únicas porque hablaban de lo que él llevaba dentro. De lo bueno y de lo malo. Contaban su historia. Porque todos somos las historias que podemos contar, y solo podemos contar las que tenemos dentro. La nuestra hablaba del barrio porque nos habíamos criado en sus aceras.

Comer carne...

   La España de hace cincuenta años... Eso enseña la película Un millón en la basura. Lejos del revival amable de Cuéntame, conviene acercarse al pasado con los ojos de ahora, pero la mirada de entonces. Y el pasado no es precisamente una antología de bonitos recuerdos. El país que enseña Forqué en su película es bastante miserable. Pero no es culpa suya. Sin ninguna intención tremendista, plano a plano, uno va tomando conciencia casi sin querer: Madrid es una ciudad desarreglada de barriadas de albero y sin alcantarillado de cuando el único adorno posible eran las fotos de la boda o de la mili; de cuando el aguinaldo y el servicio; donde los pavos pasean como en un tebeo de Carpanta y los perros andan flacos, sueltos y con mal humor; donde se trabaja por un sueldo escasísimo que no cubre las letras ni los alquileres; donde todo se fía y se debe; donde, en definitiva, la supervivencia depende de la compasión, la lotería o el milagro. Y si hay un milagro será como este, mucho más prosaico que el de Frank Capra. Florituras, las justas.

   Nada que, en teoría, no supiera. Nada que no haya leído en Aldecoa o en Delibes, pero con la fuerza directa de la imagen, a la vez poderosa e indolente. Y sí, a veces puede utilizarse un poeta ciego o un aspirante sin abrigo como protagonista, pero qué hay más simbólico que un barrendero. Quién si no podía encontrarse un millón de pesetas en un cubo de basura. Cuando se lo muestra a su mujer comienza a imaginarse lo que podría hacer con él: los juguetes de los hijos, la casa, una nevera, una lavadora y... comer carne.

  No sé si en su momento alguien pudo reírse en el cine durante esa escena. Su tono es cómico, pero hoy yo no he podido reírme. Me pareció terrible, de una ingenuidad proverbial. Y ese barrendero, durante los dos días que mantiene el dinero en su poder, topa constantemente con escaparates ostentosos y ambientes de lujo que le recuerdan lo que casi nadie puede llegar a tener y unos pocos desprecian. Porque dinero hay. Y mucho. Pero nunca será para Pepe, al que solo le quedan Consuelo y su conciencia. ¡Lo que tiene ser bueno!

   Seguramente esta película valga mucho más ahora que cuando se rodó. Ya no es una digna y austera comedia dramática, es un pedazo de esa historia que tanto jode revivir, la que nunca se acabó de arreglar, pues continúan la ostentación y los desahucios, la especulación, la explotación laboral, la usura... Solo que con asfalto, alcantarillas, neveras, lavadores, coches, teléfonos y menos animales sueltos. El progreso...

   El relato de la pobreza virtuosa sustituyó al del pícaro, pues este ya se había enriquecido, convertido en especulador siglos después. La misma historia de Misericordia, Las ratas o Seguir de pobres. El paradigma: la triste honradez del pobre, que no puede vislumbrar más horizonte que la injusticia porque parece eterna. Cuánto tenemos de esto todavía.

El triunfo del olvido

   A pesar de la cantidad de películas hechas en España sobre la Guerra Civil o la dictadura no recuerdo ninguna que trate el triunfo posterior del olvido, el trauma del recuerdo cuando todo, supuestamente, ya ha pasado, cuando el ejército ha dejado ya de gobernar. Desde aquí suele pensarse el franquismo como si no tuviera relación con otras dictaduras, como si fuera un hecho singular, único. La excepción de la historia; un accidente. Y, por lo tanto, como si nadie pudiera comprenderlo fuera de estas fronteras o con otra educación sentimental.

   Puede que parezca mentira, pero un español no suele reconocer que una dictadura muy similar hizo de Portugal el estado fascista más duradero del mundo (1926-1974). Y no digamos al mencionar otras dictaduras militares más o menos cercanas (en lo cultural, lo sentimental y lo migratorio): Grecia, Argentina, Brasil, Uruguay, Chile, Perú... De vez en cuando conviene mirarse en el espejo del otro.

   Como decía, no recuerdo películas hechas aquí que se dediquen a analizar cómo sobrevivieron a la dictadura las víctimas y los verdugos, aunque sí alguna novela. No es un asunto cómodo. Supone asumir que algunos verdugos triunfaron y tuvieron éxito y que muchas víctimas nunca fueron tratadas con justicia. A nadie le gusta pensar eso, aunque la realidad se le parezca tanto.

   Sin embargo, en algunos de estos países que he nombrado, cuyas dictaduras fueron, por lo general, más breves, este asunto es mucho más común. Leí varias novelas argentinas que tratan de alguna manera la vida de los torturadores después de la dictadura, Esperanto, de Fresán, sin ir más lejos.

   Pero no encuentro mejor síntesis sobre la cuestión que la de la película recientemente ganadora del Colón de Oro en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Magallanes. Sí, de vez en cuando también conviene buscar en los sitios pequeños, más allá del estreno, fuera de foco. Y, recordemos, la síntesis de un problema histórico y moral como este se encuentra en numerosas ocasiones en el origen de una obra de arte, más frecuentemente en el teatro, el griego por ejemplo.

   La película tiene, además de esta cuestión, muchas más implicaciones. Es riquísima por su tratamiento de los prejuicios étnicos, de clase, históricos o machistas, pero me centraré en su exposición del dilema: olvido vs. memoria. El trauma narrado es muy hondo, terrible, difícil de asumir como real por muy verosímil que resulte. Pero, pasados los años, un par de décadas, ¿qué conviene? ¿Puede o debe olvidarse?

   Celina es, en esta película, la víctima, la torturada, la violada, la reprendida por los militares que, en todos los casos mencionados, podemos considerar como el bando vencedor. No busca venganza, ni siquiera justicia porque no se imagina siquiera esta oportunidad. Su situación es terrible, pero ha asumido su papel: y nada pretende; nada reclama; nada espera.

   Pero el azar, el puro azar, pone en la secuencia inicial en su camino a un antiguo soldado, Harvey Magallanes, el represor casi accidental y con conciencia, el único capaz de recordar su historia, de rescatar la memoria, de procurar justicia. Precisamente porque es culpable.

   Esta justicia sería, en todo caso, particular y obtenida de modo ilegal, pues (y esta es una lectura importante) la justicia parece inalcanzable como sociedad y menos aún por medios democráticos. La historia es conocida y el número de condenados, irrisorio. La venganza es una posibilidad más asequible.

   Queda claro: ni en Perú ni en prácticamente ningún lado (aquí tampoco) los represores han pagado sus crímenes. Aún más: ¿es posible juzgar cuando un porcentaje tan alto de la población encubrió, silenció o permitió los delitos por miedo, sugestión o beneficio? Complicado, ¿verdad? Después de la II Guerra Mundial ya se creyó imposible e, incluso, inconveniente. Y, pasado un tiempo, ¿quién quiere remover la mierda?

   Un pasado como este no puede tocarse sin mancharse. El propio Magallanes acabará hasta el cuello, como el hijo del Coronel, el principal torturador y violador de Celina. La trama nos pone ante este caso durísimo para que pensemos en todos aquellos que permanecerán siempre ocultos porque ni siquiera sus protagonistas pueden soportar tanto dolor.

   Así que Celina no buscaba venganza ni justicia. Magallanes, al ofrecérsela para calmar sus propios remordimientos, resucita su viejo e indecible sufrimiento. La rechaza. Incluso cuando los giros de la trama parecen favorecerlo. Solo se permite, ya casi al final, un grito, un pequeño monólogo ante el hijo del Coronel, el mayor Medina y el propio Magallanes. Es, lógicamente, por su importancia narrativa, la escena capital. Y entonces...

   ...cuando por fin se desahoga dice algo que nadie entiende.

   Celina grita, reprocha, insulta en su lengua materna, prehispánica. Ninguno de los presentes la entiende. Ningún espectador. No hay subtítulos. El silencio abruma cuando acaba. Nadie le puede responder. Se va.

   El olvido ha triunfado de tal manera que el entendimiento es imposible. Se ha olvidado a las víctimas, cómo no, pero también se muestra (y esto me parece muy destacable) cómo los verdugos han olvidado su propio papel. El Coronel, senil, apenas es capaz de reaccionar ante un nombre. Y hasta Magallanes se ha ocultado a sí mismo el gesto más aberrante de su pasado. Y parecía que podría redimirse...

   Y algo aún más aterrador: ¿es este un olvido conveniente para todos? Edipo no fue desgraciado hasta que descubió la naturaleza verdadera de sus hechos, hasta entonces encomiables. ¿No sería mejor no haber sabido? Llegados a este punto ¿hay perdón posible?

Cromos, balones y descampados

   Este martes vi Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, y me topé con un mundo de recuerdos lejanos, que no eran exactamente míos pero sí muy familiares. Más allá de la trama de atracos, amistad y persecuciones rememoré bajo su pretexto aquel mundo que en los 80 no tenía nada de la impostura de cualquier plano de Cuéntame. 

   Desde luego, mi barrio no era un suburbio de Madrid, ese Villaverde en el que vivían los actores y los personajes en bloques chatos de ladrillo visto, entre cuadras, vías de tren, dialectos del sur y calles de albero. Pero también había cuadras en San Isidro, escombreras en la ribera del Esgueva, casas ínfimas y pobres, las de "las viudas", vías que se cruzaban por cualquier sitio y enormes descampados en el barrio Belén, las Delicias, la Rondilla, Girón..., hasta enfrente de mi colegio. Reconocí sin verlo buena parte de ese Valladolid sin apenas aceras que anduve de arriba a abajo, sobre todo con mi madre, mientras la acompañaba a clase, a la compra o a visitar a una ahijada que vivía allá, al final de la entonces carretera de Segovia.
   Sin pretenderlo, todo aquello también estaba en la película, a la vez que la música, la ropa, los teléfonos, los coches, los bares..., detalles que no importan, pero imprescindibles para que un mundo ficticio se haga plausible. Un mundo en el que no hay más que una conmovedora historia de amor, amistad y juventud.

   Algo parecido me ocurrió al leer Fuera de juego, de Miguel Ángel Ortiz. Como en Deprisa, se mezclan en ella dos principios que me parecen clave en cualquier historia: atrapar lo concreto, rastrear lo universal. 

   No hay que entender esto de un modo ingenuo y anticuado: no es que las historias partan de lo primero para llegar a lo segundo o viceversa, más bien pienso que no hay ninguna que no intente hacer ambas cosas a la vez y que su éxito o, dicho de otra manera, su capacidad de emocionar, conmover, entretener o hasta divertir, depende exactamente de la manera en que lo haga. Y no importa que el relato sea lo que se entiende por realista, fantástico, histórico o pura ciencia-ficción. Ahí están Cortázar o Philip K. Dick para demostrarlo.

   Creo que la literatura que merece la pena leer funciona así y Fuera de juego es un muy buen ejemplo. Es una historia modesta, terriblemente sencilla: un grupo de cuatro chavales pasa un puente en su pueblo; es primavera del 95 y andan preocupados por desafiar a los del pueblo de al lado a un partido de fútbol, escabullirse de la catequesis, hacerse unas camisetas o recuperar el balón caído tras el muro del taller de Catino. Nada más. Y, a la vez, más que suficiente.

   Koldo ayuda a su padre en el bar, es impulsivo y sueña ser delantero de verdad. A Fichu le gusta Noelia, que es parte del grupo y vecina, pero no se atreve a reconocerlo. Salva es goloso y juega bastante mal. Tiene grabados los episodios de Campeones; los ve una y otra vez; se los sabe. Silvia, la hermana de Noelia, sale con Gorka, el delantero del equipo juvenil del pueblo, que, como los chavales, tiene un partido importantísimo. Se meten mano a escondidas. Noelia juega con los chicos y como los chicos, en realidad es más valiente que ellos. Hay padres y madres que faltan, se fueron o trabajan lejos. Como también falta un amigo para siempre.
   No son vidas fáciles, pero no se trata de nada truculento; son vidas a medio hacer en un mundo que también estaba a medias, entre las canicas y la tele, el descampado y la autopista, la pizarra y la lavadora. Son críos y, lo reconozco, las novelas con niños protagonistas no suelen gustarme porque el punto de vista de un adulto los convierte en pelmazos, ñoños, santos o repipis. Pero como Huckleberry, el Mochuelo, Ponyboy o Julius, estos chicos sí son creíbles. Piensan y sienten como chicos, como todos hemos pensado o sentido alguna vez. Guardando besos imposibles. Lamentando derrotas y celebrando victorias, todas insignificantes. Olvidando amigos.

   Además, una infancia así, tan cercana en el tiempo y en el espacio, no es tanto la de todos como la de uno mismo. También lo reconozco: me emocioné jugando con ellos, comiendo un bocata o mirando a la calle, un poco aburridos. En el fondo sé que su mundo fue el mío y esa coincidencia estimula, pero aterra.

   Por supuesto, los protagonistas hablan, también, como chicos. No hay tópicos ni alardes. Una de las mayores virtudes de este relato es reconocerse en esas voces, que apenas dicen nada, o eso parece: 

Frente al portal, el hombre recogió las bolsas que les quedaban y las cargó en el maletero. Les vieron montarse en el Mercedes, arrancar y salir de la plazoleta.
-Se van los vasquetis -dijo Fichu.
-Se acaba el puente -dijo Salva.
Noelia suspiró.
-Tanto esperarlo, y ya se acaba.
Estuvieron callados un rato, como si el coche que se había marchado fuera un coche fúnebre que, en vez de maletas, llevase almas. Hasta que Koldo dijo:
-Voy a mear. (pág. 310)

Bien hecho, Miguel Ángel. Creo que esta es la verdadera sensibilidad.

   Publicada por Caballo de Troya.

Lo que la ficción implica

Las mates no defraudan
(Claude García, protagonista)

   En un claro paralelismo con el Quijote, los protagonistas de En la casa, de François Ozon, pagan su fervor por la ficción con algún golpe muy real. Si en la novela don Quijote y Sancho reciben mamporros a diestro y siniestro, de nobles y de villanos, por creerse una historia y actuar como si esta fuese real, los personajes de la película recibirán un trato semejante, aunque mucho más sutil, en un par de escenas cerca del final. ¿Por qué? La razón, cuatrocientos años mediante, es la misma: la ficción no es inocua, como el propio Cervantes sabía.
   En una película donde la mayor parte de la acción es, si se me permite, puramente verbal, ¿cómo se justifica un puñetazo? ¿De dónde sale tanta tensión que, incluso, podría llamarse "suspense"? ¿Por qué unos adultos se dejan llevar, ansiosos, por el discurso de la novela en construcción de un chico de dieciséis años, vamos, pura palabrería ingeniosa? ¿Puede alguien llegar a creerse quien no es o modular su vida desde una invención? El asunto, desde luego, es complejo y su desarrollo, muy diferente a la opción que eligió Cervantes. Pero la conclusión es la misma y muy clara: dentro de la ficción se disfruta muchísimo; creérsela puede resultar fatal.
   El pretexto narrativo de En la casa, basada en la obra El chico de la última fila, de Juan Mayorga, es muy sencillo: un alumno sorprende a su profesor con unas redacciones muy talentosas sobre la vida de un compañero de clase y su familia y consigue implicarlo en ese relato que va redactando por episodios y que por momentos es tan creíble como irreal o tan cierto como ficticio. Lo que al principio es simplemente para el profesor una mezcla de ejercicio literario e interés morboso deriva en un auténtico work in progress, un puro experimento en el que es el narrador, Claude, quien va modificando (aparentemente) la realidad y transformando sobre la marcha las actitudes y reacciones de sus personajes.
   Entonces, la anodina historia de una familia de clase media (comercial, ama de casa e hijo torpe pero deportista) va tomando distintos carices, dirigida por el profesor Germain, que es quien aconseja al narrador qué postura debe tomar ante sus personajes y su trama. Lo apasionante es que poco a poco es el propio personaje del narrador y, para el espectador, el propio Claude "real", el que participa en la historia y la altera a su gusto desde dentro de la casa. Sí, los espectadores, llegado este punto, ya se han vuelto tan morbosos como el profesor y sienten la intriga generada por los atrevimientos de Claude, cuyo propósito es generar en la casa la misma situación que él querría contar después.

   El narrador (he ahí pues la metáfora) resulta ser un adolescente caprichoso que, a pesar de su fragilidad y aparente indefensión, logra controlar a sus dos únicos lectores, el profesor Germain y su mujer, que nunca serán los mismos después. Pero el poder de la ficción llega a todos, transforma también al propio autor, en este caso el desdoblado personaje de Claude, que, siendo en principio el responsable de la historia, no conseguirá de ella lo que pretendía.
   Nadie es dueño de su propia historia. Cervantes, de hecho, tropezó dos veces con ese peligro de la ficción. Cuando era joven creyó en los ideales de una época que solo había conocido por la literatura y que nunca existió tal como se la contaron. Quiso comportarse según decía su literatura y no recibió más que desaires y agravios, hasta como autor. Después, cuando encontró la idea para el Quijote quiso poder vengarse: ahora sería otro el que se equivocaría y no llevaría más que palos por sus ideas descabelladas. Pero volvió a caer en la trampa: tan sugerente le pareció el resultado que se rindió para que sus propios personajes tuvieran una vida distinta a la programada. Finalmente, don Quijote cumple el guion y muere, pero la voz de Cervantes ya está dividida: por un lado es el Quijote cuerdo y sensato, pero por otro es el Sancho que le sigue proponiendo, mientras agoniza, otra ficción más, pues su vida será mucho más interesante si se creen pastores.
   En la escena final de la película, los protagonistas, profesor y alumno, contemplan desde un banco el edificio de enfrente. Cada ventana es una posible historia que alguien puede adivinar.  Y a pesar de haber sido defraudados por la historia en la que ambos participaron, es Claude, el alumno, el que hace de Sancho y provoca otra vez la aparición del peligroso gusanillo de la ficción. ¿Qué pasará en las casas que ven desde ese banco?
   Quizá la ficción siempre ha sido y solo será la posibilidad morbosa de vivir otras vidas, las de los otros, como en la película que lleva precisamente ese título. Por mucho que queramos complicar el asunto quienes la estudiamos. Pero, ojo, las ficciones, por muy descabelladas que parezcan tienen consecuencias más reales de lo que uno se imagina.

(Trailer aquí; no permite insertar la imagen)

¿Realidad o arte?

   Otra pregunta difícil. Desde Aristóteles sigue dando tumbos a la hora de escribir, por ejemplo. Me ronda la cabeza a raíz de ver La clase (Entre los muros), película de Laurent Cantet. Su sinopsis es sencilla: se trata de una serie de escenas que juntas conforman un curso escolar. La mayoría transcurren dentro de una misma aula, reflejando la relación entre un profesor y un mismo grupo de alumnos. ¿Qué interés puede tener un proyecto tan simple?

   Por un lado, se podría pensar que una película documental de estas características tendría sentido como crítica o denuncia del sistema educativo o descripción de ciertos problemas. Pero no es el caso. Como ficción, quizá interesarían el personaje del profesor o los de los alumnos, su casa, su barrio, sus relaciones... Pero no es el caso. En la película no se menciona el mundo exterior al instituto, apenas algunos familiares de los alumnos que acaban figurando porque van allí.

   La película resulta, por tanto, enigmática. Es una simple crónica de un curso o, aún menos, la crónica de las clases de un grupo de alumnos en una determinada asignatura. 

   E pur si muove. Y, sin embargo, resulta. Una cámara metida en el enjambre de chavales apelotonados en un aula, en medio de las explicaciones, risas y cabreos del profesor y la indiferencia, el humor y la mala leche de los alumnos. Nada más. 

   Es posible, claro, que me resulte más fascinante por ser profesor pero, sinceramente, creo que no es así.  Todos hemos sido profesores o alumnos y quizá en esa circunstancia esté su secreto. No encuentro sensación, emoción o momento que yo mismo haya sentido que no aparezca en estas dos horas. Están todos los aciertos y todos los errores del profesor; todos los matices de la relación con sus alumnos; todas las reacciones y actitudes de estos. En esencia, claro.

   La película está rodada con actores no profesionales, o sea, sin actores, con personas. Supongo que el director comprobó que sería imposible que los actores resultaran naturales. ¿Deben serlo? ¿Debe una película (cualquier obra de arte) intentar reproducir la realidad en un escenario más pequeño como si fuera un experimento? ¿Qué sentido tiene desde un punto de vista estético?

   Desde luego, no hay arte sin realidad, pero también hay arte "irrealista". La fantasía es parte fundamental de la creación, pero uno aún se emociona cuando todo es verosímil. Incluso tal vez más. Es cierto que el estilo del realismo decimonónico ya no sirve aunque podamos disfrutar con él. Pero un mecanismo similar sigue funcionando.